Talca, ciudad dibujada

La ciudad de Talca es el museo a cielo abierto del graffiti chileno. Al mejor estilo de los dibujos del Bronx de la década del 80, donde nació este arte callejero como uno de los cuatro elementos del hip hop. El parecido de estos trazos con aquellos no solo radica en el estilo, sino en la escenografía donde se presentan: sitios desbastados. En el Bronx, barrios abandonados por la desidia del gobierno de la ciudad de New York. En Talca, por el terremoto del 27 de febrero de 2010 que dejó al centro histórico de la ciudad hecho escombros. Aún hoy se ven los terrenos baldíos a pocos metros de la plaza principal, con anuncios de futuras reconstrucciones. Y también, como en aquella época, las voces oficiales y las personas más conservadoras ven al graffiti, no como una forma de expresión artística, sino como un enchastre urbano. Le pregunté al portero del estacionamiento de la triturada escuela céntrica, donde resiste la mayor colección de graffitis de Talca, por qué en esta ciudad había tantos. Me respondió: "Por qué acá hay gente muy cochina".
El edificio de las Escuelas Concentradas fue construido después del terremoto de 1928. Está ubicado en la calle 1 Norte, detrás de la plaza Cienfuegos, donde algunos días se realiza una gran feria de productores. Resultó dañado en el terremoto de 2010 y, en 2015, cuando iba a iniciarse su reconstrucción, un incendio destruyó la mitad de lo que quedaba. Actualmente está inutilizable para el dictado de clases y es habitat de pobres, mendigos, homeless y drogadictos. Ningún escenario mejor para la práctica del graffiti.

Si bien, esta es la mayor colección de graffitis de toda la ciudad, los hay por todas lados, en las esquinas, en las fachadas, en los trenes y hasta en cárceles. 

Todo Chile parece ser la heredera del arte callejero nacido en los Estados Unidos. El artista y fotógrafo León Calquìn exhibe en su sitio web una colección de más de 300 mil imàgenes de graffitis de todo el pías. Allí comprobamos que el graffiti en particular, y el muralismo en general, es una de sus expresiones artísticas más populares. 

Deseo tribal

El hip hop llegó a las series. La hizo Nexflit y se llama The Get Down. En la trama se intercalan (igual que en la serie El Patrón del Mal) segmentos de documentales como Dream City, de Steven Siegel, un film del año 1986, realizado a partir del montaje conceptual de trenes intervenidos por grafiteros, luces, sonidos, en un retrato de la ciudad de NY de los 80. Siegel es un fotógrafo que se ha dedicado a captar el espíritu de la ciudad de NY en todas sus épocas.
Es increible que alguna vez el barrio de Bronx haya lucido asi:

Capturas de pantalla de la serie

Pero más increíble aún es que en medio de toda esa desolación se haya gestado el hip hop, uno de los movimiento culturales más importantes del siglo XX y que aún está vigente. Basta ver la lista de los hits en Billboard para comprobarlo. Otra de las fuentes de donde la serie extrae las imágenes que le aportan realismo documental es Lefty - Erinnerung an einen Toten in Brooklyn (Zurdo, memoria de un muerto en Brooklyn), una cinta de 87 minutos rodada en 1978, realizada por un equipo de la cadena alemana de televisión NDR sobre las bandas callejeras de Nueva York y dirigido por el documentalista Max H. Rehbein.
En la serie, los cuatro elementos constitutivos del hip hop están estereotipados en cada uno de los chicos que luego formarán la banda The Get Down:  Boo-Boo es grafitero,  Ezekiel 'Books' Figuero es DC (rapero, poeta),  Ra-Ra es B-Boy (breakdance) y  Shaolin Fantastic es DJ.
La serie está orientada al público masivo y por lo tanto debe estereotipar al extremo. Es una serie para las personas formadas en la historia del movimiento y, si no vivieron en NY en los 70 hubieran deseado hacerlo. Es una serie donde lo más potente no está dicho, donde sin el deseo del espectador no sería mucho. Pero también es una serie, como el hip hop, que necesita la distancia del espectador para poder disfrutarla. No tengo del todo claro si ese movimiento tan potente, que se percibe más allá del significado de sus letras, y que por lo tanto para los que ignoramos el inglés es tribal, porque se nos manifiesta casi exclusivamente por el ritmo y la repetición, hubiera sido de mi agrado si yo hubiera convivido en los bordes de la sociedad que generó las condiciones de vida inhumana que le permitió aparecer. Toda la música que importa nació en los márgenes y los márgenes casi siempre son digeribles solo cuando, a los no iniciados, se nos presenta como relato.

La realidad manipulada *

En épocas en que está de moda la mirada cenital de los relieves a propuesta de drones, satélites y ventanillas de aviones, devine contracultural retomar la primitiva mirada del paisaje desde nuestra escala. La figura humana es entonces la mejor referencia para representar esa orografía que solo deviene en paisaje ante nuestra contemplación. Históricamente se ha planteado la dicotomía hombre-paisaje como si fueran dos opuestos. Esto es así desde que el hombre habita en ciudades y se convierte en turista del paisaje, es decir se acerca a la geografía sin intenciones productivas, solo contemplativas. Con la difusión de la fotografía, la "foto paisaje" adquiere no solo valor documental sino que es también una dispositivo de diferenciación social. Yo estuve allí. Yo pude estar ahí. A partir de la popularización de las fotos de las vacaciones, la geografía se transformó en paisaje, es decir en una escenografía, una construcción, destinada a un observador. A partir de allí ya no vamos de vacaciones a lugares, sino a paisajes. Esto se evidencia no solo en los paisajes suburbanos. La artista Corinne Vionnet, en su obra Photo Opportunities, investiga acerca de las miradas de la multitud y la relación entre turismo y cultura visual, destacando las miradas empaquetadas que los turistas recogen en sus cámaras fotográficas.
El paisaje, uno de los grandes inventos del hombre, se sostiene en especulaciones y teorías. Una de esas teorías postula que "El paisaje es, en buena medida, una construcción social y cultural, siempre anclada —eso sí— en un substrato material, físico. No es una entelequia mental. El paisaje es, a la vez, una realidad física y la representación que culturalmente nos hacemos de ella; la fisonomía externa y visible de una determinada porción de la superficie terrestre y la percepción individual y social que genera; un tangible geográfico y su interpretación intangible. Es, a la vez, el significante y el significado, el continente y el contenido, la realidad y la ficción." Estamos en presencia de un paisaje mediatizado, es decir percibido a partir de las leyes del lenguaje de los medios de comunicación, a tal punto que esta mediación condiciona nuestra definición de belleza. Tales si que "A menudo calificamos de bello un paisaje cuando podemos reconocer en él un antecedente avalado mediáticamente y, de hecho, el éxito o el fracaso de la experiencia turística y, más concretamente, viajera, dependerá, en buena medida, del nivel de adecuación de los paisajes contemplados en directo a aquellas imágenes de los mismos que, previamente, se nos indujo a visitar y a conocer desde una revista, un documental de televisión o una guía de viajes".(Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales. Joan Nogué)
La fotografía de las vacaciones responden a ese paradigma. No hay vacaciones si no las fotografiamos o filmamos y, más recientemente, podríamos agregar, las hemos publicado ("subido" a una red social) y, ya el tope de gama del éxito mediático, viralizado.

El filósofo Alain Roger, en su ensayo Breve tratado del paisaje va un paso más allá y asegura que el paisaje es un invento de algunos artistas y que sin ellos no habría paisajes. Significa que las imágenes artísticas crean el fundamento de la percepción del mundo. Por su parte, el historiados del arte Ernst Gombrich señala que el paisaje debe definirse como “la visión de un entorno concreto S –por ejemplo, la rivera del lago Biwa– como si fuese una referencia cultural específica P –por ejemplo, un cuadro de Song Di–”. Oscar Wilde lo dijo años antes de manera más poética: "La vida imita al arte".
La lógica postmoderna celebra la inautenticidad, postulando una evidente diferenciación entre la realidad y su representación. Los parques temáticos son la demostración de ello. Y la aplicación Prisma, que permite retocar las fotografías y darles un toque artístico, sube la apuesta en ese sentido. Es como devolverle a la naturaleza su condición cultural, poner en evidencia su origen, pero deformado, su razón de ser: estar ahí para ser percibida, representada.

*Cita al célebre libro de Christian Doelker

La otra vida

Luego de ver los ciento trece  episodios de la serie colombiana El patrón del mal, sobre la vida de Pablo Emilio Escobar Gaviría, el Cartel de Medellín y la violencia que asoló a Colombia en la década del 80, y hacer el ejercicio transmediático que toda serie requiere, a través de libros, entrevistas a sicarios arrepentidos devenidos en youtubers y demás derivaciones, queda sin respuesta una de las temáticas más vastamente abordada por todas las artes modernas: el asesinato.
Tomás de Quincey, en su libro convertido en clásico en estas pampas por Jorge Luis Borges, lo eleva, irónicamente, al panteón de las bellas artes. Clarito lo dice Balzac: "Detrás de cada gran fortuna hay un crimen". Y tantos otros.
La serie El Patrón del mal, como todo producto mediático, cumple fielmente sus dos funciones básicas: ser un negocio e influir en la opinión pública, un doble objetivo que muchos consideran una redundancia. Fue producida por el hijo de Guillermo Cano, director del periódico El Espectador, primero en animarse a denunciar a los narcotraficantes, coraje que  pagó con su vida  a manos de sicarios de Pablo Escobar. Las notas periodísticas del periódico se apoyaba en las denuncias públicas que realizaba  el partido político Nuevo Liberalismo, al cual el Cartel de Medellín le mató a dos de sus fundadores, Jorge Gaitán y  Rodrigo Lara Bonilla. A estas luego se le sumaron una serie de masacres que sumieron a Colombia en el período más oscuro de su historia, no solo por la cantidad de personas asesinadas (se calcula que fueron cincuenta mil) sino porque Pablo Escobar y Gonzalo Rodriguez Gacha, los dos jefes del Cartel de Medellín, tenían comprada a gran parte de la dirigencia y fuerzas de seguridad del país.

Pablo Escobar el patrón del mal. Capitulo 97

Hace dos años salió de la cárcel "Popeye",  John Jairo Velásquez Vásquez, el jefe de los sicarios de Escobar y el único integrante vivo del Cartel, que confesó haber matado a trescientas personas y organizado la muerte de otras tres mil y que escribió un libro sobre la vida de El Patrón y además es youtuber. No llama tanto la atención la cantidad de muertes como la justificación que Popeye hace de ellas. Dice que el enfrentamiento del Cartel de Medellín contra el Estado colombiano fue una guerra y en toda guerra muere gente inocente y que si bien él se reconoce como un asesino, fue un asesino profesional, ni pasional, ni irracional. Cuando uno de los tantos periodistas que lo entrevistó le pregunta si no tiene miedo a que la gente a la que él perjudicó lo mate,  contesta: "Todo el mundo va a morir, es más, nosotros somos ahora dos muertes hablando". En una oportunidad el periodista de ultra derecha argentino Mariano Grondona le preguntó a Carlos Jauregui, presidente de la Comunidad homosexual argentina, quien estaba enfermo de SIDA en la década del 90 cuando la enfermedad era mortal, si no tenía miedo de morir, : "¿Y a usted quién le asegura que mañana no se va a morir? Usted, doctor, ¿no tiene miedo?". Miguel de Unamuno titula su libro más conocido a partir de esta sensación, "Del sentimiento trágico de la vida", la tragedia humana tiene su origen en este sentimiento, saber que nacemos para morir, lo cual implica que el tema de la muerte pasa a segundo plano (ya que como dicen: si tu problema tiene solución, ¿de qué te preocupas?, y si no lo tiene, ¿de qué te preocupas?) y pasa a cobrar importancia no la finitud de la vida sino la administración de la vida. "Vive poco y deja un cadáver hermoso", dice cierta filosofía del rock. Qué hacer en ese corto tiempo que vamos a estar viviendo. . Las filosofías, las religiones, la ciencia, las creencias, cada una de estas cosmovisiones tiene una respuesta a esa pregunta. Pablo Escobar, una de las personas más ricas del mundo, murió a los cuarenta y cuatro años. El Mexicano Gacha a los cuarenta y dos.
Sin embargo, si bien la muerte es un hecho común para todos ("morir es una costumbre que suele tener la gente", dice Borges), ni siquiera para Pablo, el asesino arquetípico que la serie El Patrón del mal dibuja, todas las muertes valen igual. Ese ser despiadado no tiene consuelo ante la muerte de alguien de su familia. Cuando el Cartel de Cali le dinamita el edificio Mónaco, donde vivía su familia, Pablo se quiebra y desconociendo todos los peligros que lo acechan ingresa al edificio y llora desencajado la posible muerte de su esposa y sus hijos, solo sus custodios logran mantener la racionalidad del momento y organizar como pueden el cerco que le impida a la policía, que lo sabía debilitado emocionalmente, capturarlo. En esas escenas se muestra lo peor del monstruo: su lado humano. Una persona que es incapaz de reprimir su debilidad emocional ante sus sicarios es el mismo que realiza el "trámite" de mandar a matar inocentes porque la guerra lo requiere. Y aquí la imagen de la violencia institucional de una bomba atómica cayendo sobre dos ciudades japonesas es el montaje paralelo que la serie no quiso o no pudo mostrar, para representar la muerte en su totalidad como fenómeno humano. "Matar es difícil la primera vez, después es simplemente sangre", cantaba la banda Soldado Venga en los under ochentosos porteños, remedando a la película de los hermanos Coen.
La difusión de la serie generó una polémica en Colombia. Hubo quienes consideraron que Escobar no estuvo lo suficientemente demonizado. Quizá para contentar a este sector de la opinión pública, en los últimos capítulos se ve a Escobar ordenar la muerte de una jovencita virgen con la que minutos antes había mantenido relaciones, algo que fue desmentido por Popeye en declaraciones a la prensa. Y es que lo que este sector del público quizá no alcanzó a entender es que lo que convierte  a Escobar en un demonio es todo lo humano que también puede ser en un contexto político donde era muy difícil diferenciar buenos y malos. Por otra parte, los personaje arquetípicos perdieron eficacia narrativa a partir de la influencia de la tercera edad de oro de la televisión. Quizá una pequeña muestra de ello sea la cantidad de canciones que lo homenajean y películas sobre su vida o donde se lo referencia y que sirven para reflexionar acerca de qué es lo que lleva a gente honesta admirar a ciertos bandidos por sobre personas que han legitimado su honestidad a través del poder institucionalmente aceptado. Quizá por eso Pablo Escobar soñaba con ser presidente de Colombia.
 "Policías y bandidos salen del mismo lado, de la pobreza", le dice Escobar a uno de sus gatilleros. En otro momento se queja de que el gobierno lo persiga, "si somos la empresa colombiana que más dólares le saca a los gringos". Resabio de un pensamiento ampliamente popularizado.
Alonso Salazar, autor del libro La parábola de Pablo, que inspira a la serie, ensaya una respuesta a esta paradoja:
«Si no está la mitad del país en la cárcel por corrupción es porque Pablo
pagó siempre en efectivo, nunca en cheques», se escucha con frecuencia. Les
dio plata a políticos, a magistrados de altos tribunales que le aconsejaban
fórmulas jurídicas, a guerrilleros con cuya causa simpatizaba; a banqueros y
constructores que le pintaron excelentes negocios... A otros no les dio plata,
les hizo favores", le hace decir a alguien.
Y también:
Se equivocan quienes piensan que Pablo es el principio y el fin del
traqueteo, como se llamó desde entonces al narcotráfico. (Traquetear, no es,
como muchos piensan, por onomatopeya, disparar, sino traficar.) Aquí, en
este barrio de la Santísima Trinidad, el tráfico ya tenía una larga trayectoria.
Esta barriada proletaria de las periferias de la ciudad, sobre cuyo cielo
explotó el avión en el que murió el cantante Carlos Gardel, terminó siendo un
centro significativo de delincuencia después de que un alcalde la declaró, por
ser lejana y de pobres, como zona única de tolerancia. A pesar de que el
párroco y las madres católicas, Virgen del Carmen a la cabeza, marcharon en
protesta, las volquetas del municipio llegaron repletas de putas que se
quedaron para siempre.Allí, en la Santísima Trinidad, se formó el gremio de los llamados
galafardos—hombres apasionados por la música antillana y el tango, guapos
que morían en pleitos de amor y de honor—. Hablamos de tiempos en los
que matar y morir tenían una dosis de dignidad, donde los duelos se
iniciaban en pie de igualdad, no se le daba a nadie por detrás y los cuchillos
se movían en una esgrima con cadencia y ritmo, anuncio de la sangre. Los
galafardos del barrio de la Santísima Trinidad fueron artífices de un lenguaje
nuevo, sonoro y seductor, que fundía el lunfardo tanguero con elslang gringo
y le añadían palabras de la propia invención: los camiones eran patas-dehule;
la cama, cambuche; la corbata, hélice; el espejo, luna-, los cigarrillos Pielroja,
tiraflechas. Matar era chuliar, y el difunto, muñeco. Lenguajes extraños
construidos, al decir de la gente de buenas costumbres, bajo la influencia de
los sahumerios y las pastas de seconal.
Los galafardos soñaban con dólares, dolaretes, dolorosos... Para
buscarlos, Darío Pestañas y algunos otros conformaron una especie de cartel
de cosquilleros —como nombraban a los manos de seda que despojan a las
víctimas de sus billeteras, sin dolor, sin que se dieran cuenta—. Viajaban a
Panamá, Caracas, Puerto Rico, Nueva York a robar en el metro, en los
autobuses y en las calles, y regresaban a darse vida de bacanes, a darse la
vida suave en bares y prostíbulos, luciendo buena pinta, buen charol y
buenas nenas. Que la marihuana enloquecía, decían los voceros públicos;
Darío Pestañas y otros galafardos no hacían caso, además de fumarla la
exportaban, aprovechando la vecindad de su barrio con el aeropuerto de la
ciudad. Llevar una maleta con yerba a Estados Unidos en aquellos tiempos,
sin inmigración, sin control aduanero, era fácil. «Un negocio para bobos»,
dicen.
De regreso, aparte de los dolorosos, se traían el caló de los pachucos
mexicanos, el consumismo del sueño americano, los acetatos con el swing de
la barriada latina de Nueva York —Ismael Rivera, Cheo Feliciano, Barreto, los
Palmieri y todos los duros que luego conformarían La Fania—. Un poco
después, de Estados Unidos demandaron cocaína, y ellos, ni cortos ni
perezosos, le arrancaron el poder a la nieve,que se consolidó en el mercado;
aprendieron que, como solían decir, «en cuanto a potencia para el dinero, la
marihuana es como la plata, mientras la coca es más que el oro».