lunes, 15 de mayo de 2023

Los 500 mejores discos de la historia según la revista Rolling Stone

 En el año 2012, la revista Rolling Stone publicó una lista de los 500 mejores álbumes de la historia, basándose en el resultado de dos encuestas, una realizada en 2003 y en la que pidieron a 271 artistas, productores, ejecutivos de la industria de la música y periodistas que escogieran los que para ellos eran los mejores álbumes de la historia. La segunda encuesta se llevó a cabo en 2009 y pidieron a un grupo de "expertos" que escogieran los mejores álbumes de la década de los 2000. Como toda lista es subjetiva, pero sirve como guía. De más está decir que hay poca música en castellano. 

001. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, The Beatles

002. Pet Sounds, The Beach Boys

003. Revolver, The Beatles

004. Highway 61 Revisited, Bob Dylan

005. Rubber Soul, The Beatles

006. What's Going On, Marvin Gaye

007. Exile on Main Street, The Rolling Stones

008. London Calling, The Clash

009. Blonde on Blonde, Bob Dylan

010. The Beatles ("The White Album"), The Beatles

011. The Sun Sessions, Elvis Presley

012. Kind of Blue, Miles Davis

013. Velvet Underground and Nico, The Velvet Underground

014. Abbey Road, The Beatles

015. Are You Experienced?, The Jimi Hendrix Experience

016. Blood on the Tracks, Bob Dylan

017. Nevermind, Nirvana

018. Born to Run, Bruce Springsteen

019. Astral Weeks, Van Morrison

020. Thriller, Michael Jackson

021. The Great Twenty-Eight, Chuck Berry

022. Plastic Ono Band, John Lennon

023. Innervisions, Stevie Wonder

024. Live at the Apollo (1963), James Brown

025. Rumours, Fleetwood Mac

026. The Joshua Tree, U2

027. King of the Delta Blues Singers Vol. 1, Robert Johnson

028. Who's Next, The Who

029. Led Zeppelin, Led Zeppelin

030. Blue, Joni Mitchell

031. Bringing It All Back Home, Bob Dylan

032. Let It Bleed, The Rolling Stones

033. Ramones, Ramones

034. Music From Big Pink, The Band

035. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, David Bowie

036. Tapestry, Carole King

037. Hotel California, The Eagles

038. The Anthology, 1947 - 1972, Muddy Waters

039. Please Please Me, The Beatles

040. Forever Changes, Love

041. Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols, The Sex Pistols

042. The Doors, The Doors

043. The Dark Side of the Moon, Pink Floyd

044. Horses, Patti Smith

045. The Band, The Band

046. Legend, Bob Marley and the Wailers

047. A Love Supreme, John Coltrane

048. It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, Public Enemy

049. At Fillmore East, The Allman Brothers Band

050. Here's Little Richard, Little Richard

051. Bridge Over Troubled Waters, Simon and Garfunkel

052. Greatest Hits, Al Green

053. The Birth of Soul: The Complete Atlantic Rhythm and Blues Recordings, 1952 - 1959, Ray Charles

054. Electric Ladyland, The Jimi Hendrix Experience

055. Elvis Presley, Elvis Presley

056. Songs in the Key of Life, Stevie Wonder

057. Beggars Banquet, The Rolling Stones

058. Trout Mask Replica, Captain Beefheart and His Magic Band

059. Meet the Beatles, The Beatles

060. Greatest Hits, Sly and the Family Stone

061. Appetite for Destruction, Guns n' Roses

062. Achtung Baby, U2

063. Sticky Fingers, The Rolling Stones

064. Phil Spector, Back to Mono (1958 - 1969), Various Artists

065. Moondance, Van Morrison

066. Led Zeppelin IV, Led Zeppelin

067. The Stranger, Billy Joel

068. Off the Wall, Michael Jackson

069. Superfly, Curtis Mayfield

070. Physical Graffiti, Led Zeppelin

071. After the Gold Rush, Neil Young

072. Purple Rain, Prince

073. Back in Black, AC/DC

074. Otis Blue, Otis Redding

075. Led Zeppelin II, Led Zeppelin

076. Imagine, John Lennon

077. The Clash, The Clash

078. Harvest, Neil Young

079. Star Time, James Brown

080. Odessey and Oracle, The Zombies

081. Graceland, Paul Simon

082. Axis: Bold as Love, The Jimi Hendrix Experience

083. I Never Loved a Man the Way I Love You, Aretha Franklin

084. Lady Soul, Aretha Franklin

085. Born in the U.S.A., Bruce Springsteen

086. Let It Be, The Beatles

087. The Wall, Pink Floyd

088. At Folsom Prison, Johnny Cash

089. Dusty in Memphis, Dusty Springfield

090. Talking Book, Stevie Wonder

091. Goodbye Yellow Brick Road, Elton John

092. 20 Golden Greats, Buddy Holly

093. Sign 'o' the Times, Prince

094. Bitches Brew, Miles Davis

095. Green River, Creedence Clearwater Revival

096. Tommy, The Who

097. The Freewheelin' Bob Dylan, Bob Dylan

098. This Year's Model, Elvis Costello

099. There's a Riot Goin' On, Sly and the Family Stone

100. In the Wee Small Hours, Frank Sinatra

101. Fresh Cream, Cream

102. Giant Steps, John Coltrane

103. Sweet Baby James, James Taylor

104. Modern Sounds in Country and Western Music, Ray Charles

105. Rocket to Russia, Ramones

106. Portrait of a Legend 1951 - 1964, Sam Cooke

107. Hunky Dory, David Bowie

108. Aftermath, The Rolling Stones

109. Loaded, The Velvet Underground

110. The Bends, Radiohead

111. Court and Spark, Joni Mitchell

112. Disraeli Gears, Cream

113. The Who Sell Out, The Who

114. Out of Our Heads, The Rolling Stones

115. Layla and Other Assorted Love Songs, Derek and the Dominos

116. At Last, Etta James

117. Sweetheart of the Rodeo, The Byrds

118. Stand!, Sly and the Family Stone

119. The Harder They Come Original Soundtrack, Various Artists

120. Raising Hell, Run-DMC

121. Moby Grape, Moby Grape

122. Pearl, Janis Joplin

123. Catch a Fire, Bob Marley and the Wailers

124. Younger Than Yesterday, The Byrds

125. Raw Power, The Stooges

126. Remain in Light, Talking Heads

127. If You Can Believe Your Eyes and Ears, The Mamas and the Papas

128. Marquee Moon, Television

129. 40 Greatest Hits, Hank Williams

130. Paranoid, Black Sabbath

131. Saturday Night Fever Original Soundtrack, Various Artists

132. The Wild, the Innocent and the E Street Shuffle, Bruce Springsteen

133. Ready to Die, The Notorious B.I.G.

134. Slanted and Enchanted, Pavement

135. Greatest Hits, Elton John

136. Tim, The Replacements

137. The Chronic, Dr. Dre

138. Rejuvenation, The Meters

139. All That You Can't Leave Behind, U2

140. Parallel Lines, Blondie

141. Live at the Regal, B.B. King

142. Phil Spector, A Christmas Gift for You, Various Artists

143. Gris-Gris, Dr. John

144. Straight Outta Compton, N.W.A

145. Aja, Steely Dan

146. Surrealistic Pillow, Jefferson Airplane

147. Dreams to Remember: The Otis Redding Anthology, Otis Redding

148. Deja Vu, Crosby Stills Nash and Young

149. Houses of the Holy, Led Zeppelin

150. Santana, Santana

151. Darkness on the Edge of Town, Bruce Springsteen

152. The B-52's, The B-52's

153. Moanin' in the Moonlight, Howlin' Wolf

154. The Low End Theory, A Tribe Called Quest

155. Pretenders, The Pretenders

156. Paul's Boutique, Beastie Boys

157. Closer, Joy Division

158. Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy, Elton John

159. Alive, Kiss

160. Electric Warrior, T. Rex

161. The Dock of the Bay, Otis Redding

162. OK Computer, Radiohead

163. 1999, Prince

164. Heart Like a Wheel, Linda Ronstadt

165. Let's Get It On, Marvin Gaye

166. Imperial Bedroom, Elvis Costello

167. Master of Puppets, Metallica

168. My Aim Is True, Elvis Costello

169. Exodus, Bob Marley

170. Live at Leeds, The Who

171. The Notorious Byrd Brothers, The Byrds

172. Every Picture Tells a Story, Rod Stewart

173. Something/Anything?, Todd Rundgren

174. Desire, Bob Dylan

175. Close to You, The Carpenters

176. Rocks, Aerosmith

177. One Nation Under a Groove, Parliament/Funkadelic

178. Greatest Hits, The Byrds

179. The Anthology 1961 - 1977, Curtis Mayfield and the Impressions

180. The Definitive Collection, Abba

181. The Rolling Stones, Now!, The Rolling Stones

182. Natty Dread, Bob Marley and the Wailers

183. Fleetwood Mac, Fleetwood Mac

184. Red Headed Stranger, Willie Nelson

185. The Stooges, The Stooges

186. Fresh, Sly and the Family Stone

187. So, Peter Gabriel

188. Buffalo Springfield Again, Buffalo Springfield

189. Happy Trails, Quicksilver Messenger Service

190. From Elvis in Memphis, Elvis Presley

191. Funhouse, The Stooges

192. The Gilded Palace of Sin, The Flying Burrito Brothers

193. Dookie, Green Day

194. Transformer, Lou Reed

195. Bluesbreakers, John Mayall With Eric Clapton

196. Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era 1965 - 1968, Various Artists

197. Murmur, R.E.M.

198. The Best of, Little Walter

199. Highway to Hell, AC/DC

200. The Downward Spiral, Nine Inch Nails

201. Parsley, Sage, Rosemary and Thyme, Simon and Garfunkel

202. Bad, Michael Jackson

203. Wheels of Fire, Cream

204. Dirty Mind, Prince

205. Abraxas, Santana

206. Tea for the Tillerman, Cat Stevens

207. Ten, Pearl Jam

208. Everybody Knows This Is Nowhere, Neil Young With Crazy Horse

209. Wish You Were Here, Pink Floyd

210. Crooked Rain, Crooked Rain, Pavement

211. Tattoo You, The Rolling Stones

212. Proud Mary: The Best of Ike and Tina Turner, Ike and Tina Turner

213. New York Dolls, New York Dolls

214. Bo Diddley/Go Bo Diddley, Bo Diddley

215. Two Steps From the Blues, Bobby Bland

216. The Queen Is Dead, The Smiths

217. Licensed to Ill, Beastie Boys

218. Look-Ka Py Py, The Meters

219. Loveless, My Bloody Valentine

220. New Orleans Piano, Professor Longhair

221. War, U2

222. The Neil Diamond Collection, Neil Diamond

223. Howlin' Wolf, Howlin' Wolf

224. Nebraska, Bruce Springsteen

225. The Complete Hank Williams, Hank Williams

226. Doolittle, Pixies

227. Paid in Full, Eric B. and Rakim

228. Toys in the Attic, Aerosmith

229. Nick of Time, Bonnie Raitt

230. A Night at the Opera, Queen

231. The Kink Kronikles, The Kinks

232. Mr. Tambourine Man, The Byrds

233. Bookends, Simon and Garfunkel

234. The Ultimate Collection, Patsy Cline

235. Mr. Excitement!, Jackie Wilson

236. The Who Sings My Generation, The Who

237. Like a Prayer, Madonna

238. Can't Buy a Thrill, Steely Dan

239. Let It Be, The Replacements

240. Run-DMC, Run-DMC

241. Black Sabbath, Black Sabbath

242. The Jerry Lee Lewis Anthology: All Killer No Filler!, Jerry Lee Lewis

243. Freak Out!, The Mothers of Invention

244. Live Dead, Grateful Dead

245. Bryter Layter, Nick Drake

246. The Shape of Jazz to Come, Ornette Coleman

247. Automatic for the People, R.E.M.

248. Reasonable Doubt, Jay-Z

249. Low, David Bowie

250. The River, Bruce Springsteen

251. The Otis Redding Dictionary of Soul, Otis Redding

252. Metallica, Metallica

253. Trans-Europe Express, Kraftwerk

254. Whitney Houston, Whitney Houston

255. The Kinks Are the Village Green Preservation Society, The Kinks

256. The Velvet Rope, Janet Jackson

257. Stardust, Willie Nelson

258. American Beauty, Grateful Dead

259. Crosby Stills and Nash, Crosby Stills and Nash

260. Buena Vista Social Club , Buena Vista Social Club

261. Tracy Chapman, Tracy Chapman

262. Workingman's Dead, Grateful Dead

263. The Genius of Ray Charles, Ray Charles

264. Child Is Father to the Man, Blood, Sweat and Tears

265. Cosmo's Factory, Creedence Clearwater Revival

266. Quadrophenia, The Who

267. There Goes Rhymin' Simon, Paul Simon

268. Psycho Candy, The Jesus and Mary Chain

269. Some Girls, The Rolling Stones

270. The Beach Boys Today!, The Beach Boys

271. Going to a Go-Go, Smokey Robinson and the Miracles

272. Nightbirds, Labelle

273. The Slim Shady LP, Eminem

274. Mothership Connection, Parliament

275. Rhythm Nation 1814, Janet Jackson

276. Anthology of American Folk Music, Harry Smith, ed.

277. Aladdin Sane, David Bowie

278. The Immaculate Collection, Madonna

279. My Life, Mary J. Blige

280. Folk Singer, Muddy Waters

281. Can't Get Enough, Barry White

282. The Cars, The Cars

283. Five Leaves Left, Nick Drake

284. Music of My Mind, Stevie Wonder

285. I'm Still in Love With You, Al Green

286. Los Angeles, X

287. Anthem of the Sun, Grateful Dead

288. Something Else by the Kinks, The Kinks

289. Call Me, Al Green

290. Talking Heads: 77, Talking Heads

291. The Basement Tapes, Bob Dylan and the Band

292. White Light / White Heat, The Velvet Underground

293. Greatest Hits, Simon and Garfunkel

294. Kick Out the Jams, MC5

295. Meat Is Murder, The Smiths

296. We're Only In It For the Money, The Mothers of Invention

297. Weezer (Blue Album), Weezer

298. Master of Reality, Black Sabbath

299. Coat of Many Colors, Dolly Parton

300. Fear of a Black Planet, Public Enemy

301. John Wesley Harding, Bob Dylan

302. The Marshall Mathers LP, Eminem

303. Grace, Jeff Buckley

304. Car Wheels on a Gravel Road, Lucinda Williams

305. Odelay, Beck

306. Songs for Swingin' Lovers, Frank Sinatra

307. Avalon, Roxy Music

308. The Sun Records Collection, Various Artists

309. Nothing's Shocking, Jane's Addiction

310. Blood Sugar Sex Magik, Red Hot Chili Peppers

311. MTV Unplugged in New York, Nirvana

312. The Miseducation of Lauryn Hill, Lauryn Hill

313. Damn the Torpedoes, Tom Petty and the Heartbreakers

314. The Velvet Underground, The Velvet Underground

315. Surfer Rosa, Pixies

316. Rock Steady, No Doubt

317. The Eminem Show, Eminem

318. Back Stabbers, The O'Jays

319. Burnin', Bob Marley and the Wailers

320. Pink Moon, Nick Drake

321. Sail Away, Randy Newman

322. Ghost in the Machine, The Police

323. Station to Station, David Bowie

324. The Very Best of Linda Ronstadt, Linda Ronstadt

325. Slowhand, Eric Clapton

326. Disintegration, The Cure

327. Jagged Little Pill, Alanis Morissette

328. Exile in Guyville, Liz Phair

329. Daydream Nation, Sonic Youth

330. In the Jungle Groove, James Brown

331. Tonight's the Night, Neil Young

332. Help!, The Beatles

333. Shoot Out the Lights, Richard and Linda Thompson

334. Wild Gift, X

335. Squeezing Out Sparks, Graham Parker

336. Superunknown, Soundgarden

337. Aqualung, Jethro Tull

338. Cheap Thrills, Big Brother and the Holding Company

339. The Heart of Saturday Night, Tom Waits

340. Damaged, Black Flag

341. Play, Moby

342. Violator, Depeche Mode

343. Bat Out of Hell, Meat Loaf

344. Berlin, Lou Reed

345. Stop Making Sense, Talking Heads

346. 3 Feet High and Rising, De La Soul

347. The Piper at the Gates of Dawn, Pink Floyd

348. At Newport 1960, Muddy Waters

349. Roger the Engineer (a.k.a. Over Under Sideways Down), The Yardbirds

350. Rust Never Sleeps, Neil Young and Crazy Horse

351. Brothers in Arms, Dire Straits

352. 52nd Street, Billy Joel

353. Having a Rave Up With the Yardbirds, The Yardbirds

354. 12 Songs, Randy Newman

355. Between the Buttons, The Rolling Stones

356. Sketches of Spain, Miles Davis

357. Honky Chateau, Elton John

358. Singles Going Steady, Buzzcocks

359. Stankonia, Outkast

360. Siamese Dream, The Smashing Pumpkins

361. Substance, New Order

362. L.A. Woman, The Doors

363. Ray of Light, Madonna

364. American Recordings, Johnny Cash

365. Louder Than Bombs, The Smiths

366. Mott, Mott the Hoople

367. Is This It, The Strokes

368. Rage Against the Machine, Rage Against the Machine

369. Reggatta de Blanc, The Police

370. Volunteers, Jefferson Airplane

371. Siren, Roxy Music

372. Late for the Sky, Jackson Browne

373. Post, Bjork

374. The Eagles, The Eagles

375. The Ultimate Collection (1948 - 1990), John Lee Hooker

376. (What's the Story) Morning Glory?, Oasis

377. CrazySexyCool, TLC

378. Funky Kingston, Toots and the Maytals

379. Greetings from Asbury Park, Bruce Springsteen

380. Sunflower, The Beach Boys

381. Modern Lovers, Modern Lovers

382. More Songs About Buildings and Food, Talking Heads

383. A Quick One (Happy Jack), The Who

384. Pyromania, Def Leppard

385. Pretzel Logic, Steely Dan

386. Enter the Wu-Tang: 36 Chambers, Wu-Tang Clan

387. Country Life, Roxy Music

388. A Hard Day's Night, The Beatles

389. The End of the Innocence, Don Henley

390. Elephant, The White Stripes

391. The Pretender, Jackson Browne

392. Willy and the Poor Boys, Creedence Clearwater Revival

393. Good Old Boys, Randy Newman

394. For Your Pleasure, Roxy Music

395. Blue Lines, Massive Attack

396. Eliminator, ZZ Top

397. Rain Dogs, Tom Waits

398. Anthology, The Temptations

399. Californication, Red Hot Chili Peppers

400. Illmatic, Nas

401. (Pronounced Leh-Nerd Skin-Nerd), Lynyrd Skynyrd

402. Dr. John's Gumbo, Dr. John

403. Radio City, Big Star

404. Sandinista!, The Clash

405. Rid of Me, PJ Harvey

406. I Do Not Want What I Haven't Got, Sinead O' Connor

407. Strange Days, The Doors

408. Time Out of Mind, Bob Dylan

409. 461 Ocean Boulevard, Eric Clapton

410. Pink Flag, Wire

411. Double Nickels on the Dime, Minutemen

412. Mezzanine, Massive Attack

413. Beauty and the Beat, Go-Go's

414. Greatest Hits, James Brown

415. Van Halen , Van Halen

416. Mule Variations, Tom Waits

417. Boy, U2

418. Band on the Run, Wings

419. Dummy, Portishead

420. With the Beatles, The Beatles

421. The "Chirping" Crickets, Buddy Holly and the Crickets

422. The Best of the Girl Groups, Volumes 1 and 2, Various Artists

423. Greatest Hits, The Mamas and the Papas

424. King of the Delta Blues Singers, Vol. 2, Robert Johnson

425. Changesone, David Bowie

426. The Battle of Los Angeles, Rage Against the Machine

427. Presenting the Fabulous Ronettes Featuring Veronica, The Ronettes

428. Kid A, Radiohead

429. Grievous Angel, Gram Parsons

430. At Budokan, Cheap Trick

431. Anthology, Diana Ross and the Supremes

432. Sleepless, Peter Wolf

433. Another Green World, Brian Eno

434. Outlandos D'Amour, The Police

435. To Bring You My Love, PJ Harvey

436. Here Come the Warm Jets, Brian Eno

437. All Things Must Pass, George Harrison

438. #1 Record, Big Star

439. In Utero, Nirvana

440. Sea Change, Beck

441. Tragic Kingdom, No Doubt

442. Boys Don't Cry, The Cure

443. Live at the Harlem Square Club, 1963, Sam Cooke

444. Criminal Minded, Boogie Down Productions

445. Rum Sodomy and the Lash, The Pogues

446. Suicide, Suicide

447. Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!, Devo

448. In Color, Cheap Trick

449. The World Is a Ghetto, War

450. Fly Like an Eagle, Steve Miller Band

451. Back in the USA, MC5

452. Music, Madonna

453. Ritual de lo Habitual, Jane's Addiction

454. Getz/Gilberto, Stan Getz and Joao Gilberto Featuring Antonio Carlos Jobim

455. Synchronicity, The Police

456. Third/Sister Lovers, Big Star

457. For Everyman, Jackson Browne

458. John Prine, John Prine

459. Strictly Business, EPMD

460. Love It to Death, Alice Cooper

461. How Will the Wolf Survive?, Los Lobos

462. Here, My Dear, Marvin Gaye

463. Tumbleweed Connection, Elton John

464. The Blueprint, Jay-Z

465. Golden Hits, The Drifters

466. Live Through This, Hole

467. Love and Theft, Bob Dylan

468. Elton John, Elton John

469. Metal Box, Public Image Ltd.

470. Document, R.E.M.

471. Heaven Up Here, Echo and the Bunnymen

472. Hysteria, Def Leppard

473. A Rush of Blood to the Head, Coldplay

474. Live in Europe, Otis Redding

475. Tunnel of Love, Bruce Springsteen

476. The Paul Butterfield Blues Band, The Paul Butterfield Blues Band

477. The Score, Fugees

478. Radio, LL Cool J

479. I Want to See the Bright Lights Tonight, Richard and Linda Thompson

480. Faith, George Michael

481. The Smiths, The Smiths

482. Armed Forces, Elvis Costello and the Attractions

483. Life After Death, The Notorious B.I.G.

484. Branded Man, Merle Haggard

485. All Time Greatest Hits, Loretta Lynn

486. Maggot Brain, Funkadelic

487. Mellon Collie and the Infinite Sadness, The Smashing Pumpkins

488. Voodoo, D'Angelo

489. Guitar Town, Steve Earle

490. Entertainment!, Gang of Four

491. All the Young Dudes, Mott the Hoople

492. Vitalogy, Pearl Jam

493. That's the Way of the World, Earth, Wind and Fire

494. She's So Unusual, Cyndi Lauper

495. New Day Rising, Husker Du

496. Destroyer, Kiss

497. Yo! Bum Rush the Show, Public Enemy

498. Tres Hombres, ZZ Top

499. Born Under a Bad Sign, Albert King

500. Touch, Eurythmics

martes, 23 de agosto de 2022

El libro de Perón

Trata acerca de como la falta de planificación retrasó cincuenta años el desarrollo de la ciudad de San Nicolás de los Arroyos. El diseño, el armado y la impresión estuvo a cargo de los alumnos de los docentes Lorena Andres y Roberto Frattini de la Escuela de Arte. A la venta en El Buen Libro.

jueves, 1 de julio de 2021


 Dice la contratapa del librito "Virginia Wolf ataca de nuevo", de Copi, de editorial que salieron en el año junto al diario Pagina 12: Copi era el seudónimo con el que fue conocido y reconocido Raúl Damonte Botana (Buenos Aires, 1939 - París 1987). Escritor, historietista y dramaturgo. Se radicó en París en 1962, donde participó activamente en diversos ámbitos culturales. Actuó con el grupo Pánico, creado por Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor, y prácticamente todas sus obras teatrales fueron dirigidas por el argentino Jorge Lavelli. Copi trabajó como historietista en Le Nouvel Observateur, entre otros importantes medios.  

domingo, 28 de marzo de 2021

Entrevistas a César Aira


Entrevista de Hinde Pomeraniec a César Aira CLARÍN, Cultura y Nación,


-Podría decirse que vos estás en las antípodas de aquellos narradores que tienen una relación conflictiva con la propia producción escrita ¿no?

—Sí, hay una cosa que me parece lamentable y es cuando alguien escribe una novela y no puede escribir otra hasta no ver publicada la anterior. Eso es francamente paralizante, pero es muy común. A mi, obviamente, no me pasa.

—Es como si se tratara de parir para volver a concebir...

—Sí, pero eso es una analogía, una metáfora, y cuando uno se mete con las metáforas, está perdido. De cualquier manera es cierto que hay necesidad de exorcizar publicando que yo mismo he sentido, y por eso me decidí a publicar todo, pero en mi caso es más bien por exceso.

—Decís que decidiste publicar todo lo que tenés escrito. ¿No pensás seleccionar?

—En realidad querría publicar todo pero no voy a hacerlo. Aunque también me cuesta seleccionar porque no sé con qué parámetros, con qué criterio. A mí me parece que está todo bien (risas). Es cierto que hay cosas que fallan. Uno de los aprendizajes que debería hacer un escritor es el de poder evaluar los proyectos antes de ponerse a escribir. Recién ahora estoy empezando a aprenderlo. Antes me largaba con cualquier cosa.

—¿A través de esta política de ser tu propio editor estarías, de alguna manera, preservando tu producción de los vaivenes del mercado o algo así?

—Totalmente. Pero no como una toma de posición por motivos de pureza ni nada de eso sino, en realidad, por necesidad. Es lo más práctico. En esto de publicarse uno mismo, la simplificación llega a un extremo maravilloso.

—¿Y qué pasa con la circulación de esos textos?

—Eso no tiene ninguna importancia. Yo soy de los que dice "no he tenido ningún lector todavía, ni lo voy a tener nunca".

—¿Vos serías tu lector ideal, entonces?

—Yo soy un lector más. Soy un lector y secundariamente soy un escritor, lo único que me gusta en el mundo es leer. Una vez le oí decir a José Bianco que había pasado treinta años sin escribir porque le gustaba mucho leer. Está perfecto, es la única excusa.

—Si la circulación no tiene importancia, ¿cuál sería la necesidad de publicar las novelas?

—No sé si la palabra es publicar, ver mis novelas publicadas porque en realidad estas novelas no pasan al dominio público sino que más bien quedan como en secreto, son poquitos ejemplares. A lo mejor la necesidad es que queden hechas como objetos. Ahí sería otro nivel de secreto, un secreto difundido.

Manual de instrucciones

—¿Dejas muchas novelas inconclusas?

—No, nunca. Pero últimamente imprimí algunos cambios. Ahora estoy escribiendo corto, cada vez más corto. Cien páginas me parece un número ideal. Es, también, un modo de simplificar. No creo que vuelva a escribir cosas largas porque, incluso, algunos proyectos de novelas que tenía, como narrar la vida de una persona, veo que en cien páginas se lo puede hacer perfectamente. Además cien páginas simplifican también la vida del escritor, porque el inconveniente de escribir novelas largas es que cuando uno comienza a escribirlas no sabe si va a salir bien y dedicarle un año a algo que no valga la pena es como para terminar con la carrera de cualquiera. En cambio, 100 páginas, a tres páginas por día, se terminan en un mes y un mes uno puede sacrificarlo ¿no?

—Toda esta economía de la escritura suena muy práctico, casi un manual ...

—Sí, pero a la vez esto me da libertad para escribir lo que se me ocurre, lo más absurdo, lo más ridículo.

—¿Qué lugar le asignarías al reconocimiento?

—Cuando hay un reconocimiento, es decir, si a partir de esto se supone que uno escribe bien, podría hablarse de una utilidad práctica. El deseo de todo escritor es seguir escribiendo. Si uno escribe bien, tiene una buena excusa para seguir escribiendo, excusa en realidad inmejorable. Pero al mismo tiempo, y paradójicamente, tiene también la excusa para dejar de escribir. Porque si escribe bien, ya no necesita seguir escribiendo.

—Con eso estarías diciendo que si uno escribe bien significa que "llegó a algo", ¿pero a qué?

—Bueno, hay una cosa a la que se llega y es a ser un escritor, no solo a creérselo.

—¿Quiénes serían los grandes escritores?

—Durante mucho tiempo, si me ponían en el brete de tener que dar nombres, de elegir un escritor, el máximo, el supremo, yo decía que era Proust. En estos últimos años le empecé a ser ligeramente infiel con Balzac. En realidad lo redescubrí y lo descubrí porque en Balzac hay tanto que uno no termina de descubrirlo en toda una vida.

De jurados y concursos

—¿Lees todo lo que llega a tus manos?

—Sí, por supuesto. También leo muchos manuscritos. Incluso estoy en contra de esa especie de consenso generalizado que dice que ser jurado de un concurso es una de las peores condenas. Para mi es estimulante y divertido, porque hay un determinado momento en la vida en el que lo único que uno puede pedir razonablemente es que nos dejen seguir leyendo en paz, y ser jurado te posibilita esa situación ideal. De todas maneras habría que moderar el optimismo porque un buen escritor es una excepción rarísima. En uno de esos concursos tuve la suerte de descubrir a (Daniel) Guebel. Con él tengo muchísimas esperanzas. Su novela, La perla del emperador, no solo me gustó sino que me conmovió. El podría ser un gran escritor.

—¿Acostumbrabas a mandar tus novelas a concursos?

—Por supuesto. Durante muchísimos años mandaba mis cosas a todos los concursos que había y nunca gané nada. Pasé a ser jurado de concursos sin haber ganado nunca nada. A mi juicio, los teóricos no han logrado aún realmente dilucidar bien el tema de la plata. El dinero tiene algo de futuro anterior ¿no?

En busca del narrador malo

—En esta especie de práctica compulsiva que es tu característica de escritura ¿hay un lugar privilegiado del narrador? Digo: hay un narrador Aira, una voz constante, ¿o estás a la búsqueda de un narrador para cada novela?

—No, para nada. No hay un narrador para cada novela. Nunca he podido hacer eso, como escribir en primera persona, o buscar una voz. Prefiero ser siempre yo, pero al mismo tiempo, yo no soy yo, es un poco fluctuante, son voces distintas. Hay un poco de snobismo en eso de tomar una voz y de creerme Borges o Gornbrowicz y ponerme a escribir como ellos. Prefiero mantener una cierta espontaneidad porque yo escribo así, linealmente, no corrijo, como va saliendo...

—Alguna vez dijiste que el futuro de la literatura estaba en la literatura mala. ¿Podrías aclarar ese concepto?

—Lo que tiene de bueno la literatura mala es que opera con una maravillosa libertad, la libertad del disparate, de la locura, y a veces la literatura buena es mala porque para ser buena tiene que cuidarse tanto, se restringe tanto, que termina siendo mala. Termina siendo aburrida o, directamente, no vale la pena leerla. Es como ese poema que está en Ferdydurke, de Gombrowicz, que tiene esos versos tan correctos, y en lo que se llama Mi traducción, el personaje repone como: "Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos, los muslos, los muslos, etcétera." Algunos de esos libros de Marguerite Yourcenar, Octavio Paz o Milán Kundera, que se suponen buena literatura, podrían traducirse interiormente como: "Estoy bien escrito, estoy bien escrito, estoy bien escrito, etcétera", y eso es todo. Y uno querría otra cosa, ¿no?

—¿Vos decís que esos libros funcionan como de acuerdo a un deber ser de lo que es la buena literatura?

—Exactamente. Una buena literatura es buena en relación con normas establecidas. Si la función de la literatura es inventar normas nuevas, no podemos limitarnos a seguir obedeciendo. Hay una cosa que les suelen decir a los escritores ya maduros y es: "Vos, aunque te lo propongas, no vas a poder escribir mal". Yo he estado buscándole la vuelta a eso, a ver si, sin necesidad de degradarme, puedo llegar a escribir mal. Pero ocurre que el asunto es más complejo, porque hay que pensar que para un lector sofisticado, hoy en día lo inesperado también es algo qué está esperando. Otro lugar común de los escritores argentinos es el de preocuparse por hacerse traducir en el extranjero. Eso no significa absolutamente nada, es la nada, es un pedazo de vacio que nos tiran por la cabeza.

—A lo mejor esto también tiene que ver con el reconocimiento. ¿O será que los textos quedan mejor escritos en otra lengua?

—Sí, quedan mejor. Habría que pensar en esa frase de Proust: "Los libros que amamos siempre parecen escritos en una lengua extranjera". Creo que el sentido de la frase es que, en realidad, todo escritor inventa una lengua extranjera, que es su estilo.

El origen de los relatos

—Con poco tiempo de diferencia aparecieron dos novelas tuyas, Los fantasmas y El bautismo. ¿Cuándo las escribiste?

—Las dos fueron escritas en 1987, que fue un año muy productivo para mi. La anécdota de El bautismo es una anécdota real que me contaron hace unos años. Es la historia de un cura que se negó a bautizar a un chico que había nacido muy poco formado. Se trataba de un joven que yo conocía y, curiosamente, me la contó un cura. No el mismo, por supuesto. Lo que me sorprende de esta novela es el estilo como de chiste que tiene. Se trata de un chiste sobre otro chiste. Y no creo que tenga tanto que ver con el humor sino que uno cae en ese estilo chistoso cuando quiere hacer una microscopía de la acción. Describir una acción o un gesto en su menor detalle termina siendo un chiste. Por otro lado, es lo más siniestro que he escrito.

—Muchas veces el chiste funciona como freno a la angustia que provoca el efecto de siniestro...

—Sí, o a la manera de contraste.

—¿Y la historia de Los fantasmas?

—Es una especie de "conte philosophique", una demostración casuística de un asunto filosófico, o seudofilosófico, de filosofía práctica, casera. La idea era demostrar: qué vale más, ¿vale la pena sacrificar una cosa por otra? Quise hacerlo poniendo casos extremos: ¿vale la pena dar la vida para ir a una fiesta? No sé si quedó demostrado algo. Cuando uno parte de una idea conceptual como esta, todo el material con que se la viste queda como abierto a una gran libertad. Yo tengo esa idea, quiero hacer la escenificación de esa idea y puedo ponerla en escena en cualquier ambiente; está todo abierto, libre.

—En las dos novelas habría como una especie de contradicción entre el discurso del narrador, que tiende a la verosimilitud y presenta a los personajes ateniéndose a esto, y los diálogos, en los que de pronto aparecen albañiles o campesinos en disquisiciones que se suponen ajenas a su medio. ¿Qué pensás?

—Creo que hay un prejuicio intelectual que determina que unos albañiles, necesariamente, deben hablar de cosas vulgares, como hablan los escritores. A los indios de mis novelas siempre los hago hablar como hablo yo. Si uno traduce, ellos hablan bien en su idioma. Todo idioma tiene, para mí, todo lo que necesita el pensamiento para expresarlo elegantemente. 

Todo el mundo habla de lo que quiere hablar y lo hace, en la medida en que puede hacerlo, bien, expresándolo articuladamente. Me da la impresión de que en la Argentina, en los últimos años, todo ha sufrido un proceso de traducción al tema de la plata. Entonces, ahí sí se vulgariza mucho todo lo que se dice, pero si uno deja de lado ese proceso traductivo, y deja sólo las cosas de las que habla la gente cuando se encuentra, lo que queda es universal.

—Por un lado, toda una economía de la producción literaria y, por el otro lado, una queja constante relacionada con la corrupción que genera el dinero. Parecería que se te hace imposible soslayar el tema...

—Sí, y por eso trato de obviarlo en la conversación. A lo mejor ese es el motivo por el que soy extraordinariamente silencioso.


Entrevista a César Aira. Daniel Molina. 1993

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Hice esta entrevista a César Aira en 1993. Hablamos horas y solo reproduje un fragmento (que no es corto, pero es un pequeño fragmento) de todo eso. A César le gustó. Cuando le piden una entrevista él dice que lean esta (que hasta ahora era inconseguible) y la reproduzcan porque acá ya dijo todo. No es cierto, pero creo que vale la pena leerla. Ojalá la disfruten tanto como disfruté yo hacerla hace un cuarto de siglo.

Una agobiante tarde de enero nos encontramos con César Aira en el café de Corrientes y Talcahuano. Aira habla como escribe. Su decir es distinguido; el tono es tenue, pero de ninguna manera monocorde. Quedó límpidamente registrado en la cinta, por sobre las voces de unas cincuenta personas.

Nació en Pringles (provincia de Buenos Aires) en 1949, publicó quince libros, tiene cuatro más en prensa, acaba de terminar otro y ya está escribiendo uno nuevo. Prolífico como Balzac, su estilo se asemeja más bien a ese descuido aristocrático que caracteriza a Stendhal.

Hace unos meses dictó un curso sobre Rimbaud. Al igual que en el que le dedicó a Copi en 1988 (editado por Beatriz Viterbo), el tema fue la literatura, toda la literatura. Por eso comenzamos la entrevista interrogándolo sobre algunos de los conceptos centrales que desarrolló en esas clases.

–En el curso que dictaste en el Centro Cultural Ricardo Rojas dijiste que el abandono de la literatura no sólo era una preocupación teórica sino que además tenía que ver con tu propia experiencia personal. En esa clase lanzaste frases que quedaron vibrando como si fueran una de esas paradojas irresolubles del budismo zen, los koan. Aclarar iluminaciones es un despropósito, pero podrías intentar explicarnos algunas de las cuestiones que trataste allí. Por ejemplo, ¿qué significa el abandono?

–Todos esos balbuceos que me llevaron horas y horas durante ese curso eran para poder empezar a tocar una materia que es muy resbaladiza. El abandono es una fantasía que está en todo artista. Es también una vieja idea mía. Si uno puede llegar a ser artista, ¿para qué molestarse en hacer cosas? Hokusai, por ejemplo, creía que cuando llegase a los cien años y hubiera aprendido bien su oficio iba a poder hacer un único punto, y ese punto iba a decir todo. Los que como Rimbaud han llegado a los cien años en plena adolescencia comprenden que es difícil escapar de la máquina de la producción. Lo que hacen es juzgado como “cosa”, empieza a circular como mercancía. Entonces se abandona. Se abandona el mecanismo social, pero no se renuncia al arte. El arte es lo que nos mantiene vivos, es nuestra vocación y nuestro destino. En el fondo es un simulacro de abandono. Es algo difícil de explicar, cuesta internarse en este asunto. De ahí que mi exposición en el curso fuese tan vacilante.

–El abandono apareció ligado a la necesidad del artista de transformar el mundo en mundo…

–Sí. Esa fue una iluminación que tuve durante la hepatitis. Esa transformación es el colmo. Que un sapo se transforme en príncipe, un zapallo en carroza, es empezar a transformar. Hay que seguir y seguir hasta que el mundo se transforme en mundo, en el mismo mundo que estamos viendo. Me cuesta responder estas cuestiones. Justamente esa dificultad de responder es lo que me hizo escritor. Muchas veces tuve esa infatuación de querer ser crítico, profesor, pero siempre fracasé. Ese fracaso me devuelve a la novela. La novela permite salirse de la verdad, de esa cosa terrible que es decidirse por sí o por no. Por suerte hay un nivel en el que no existe la verdad o la mentira, ese es el mundo de la ficción, de la novela. Quizá en todo esto hay algo de Peter Pan, de no querer madurar. Llega un momento en que uno debe decidirse, decir verdades… Pero, ¿si uno se negase…? Se puede poner a escribir novelas.

–Esto parece ligado a ese arte de la indiferencia que reivindicaste varias veces.

–Exactamente. La indiferencia es una liberación. Cada vez soy más indiferente. Por ejemplo, he reconfirmado mi decisión de votar en blanco el resto de mi vida. Esta indiferencia particular es más sencilla de justificar. Pero la indiferencia tiene que generalizarse, tiene que ver con un arte de liberarnos de las afecciones. Me impresionó una frase de Lezama Lima que está citada en Rayuela, “lo importante es inventar pasiones nuevas”. Nos enfrentamos al espectro de las pasiones y hay que elegir, por el amor, por el odio… bueno, la indiferencia significa pasar a otro nivel, ahí estamos fuera de la elección. Quizás eso sea una pasión nueva.

–El abandono y la transformación del mundo en mundo se relacionaban, en ese curso, con el procedimiento. ¿Qué entendés por “el procedimiento”?

–El procedimiento lo vi a partir de Raymond Roussel, uno de mis escritores adorados. Me refiero al procedimiento en su acepción más común, a tener una técnica explícita. Se suele decir peyorativamente que un escritor sigue un procedimiento, que lo que hace no lo saca de su inspiración o de su talento, que lo que hace es mecánico. Creo, por el contrario, que seguir un procedimiento puede ser liberador. El procedimiento es cristalino. Si se lo sigue se sabe a qué se está obedeciendo. Si no obedecés las reglas de ningún procedimiento no sabés a qué estás obedeciendo. Lo más probable es que obedezcas a reglas mucho más siniestras, las reglas de la clase, del inconsciente, de lo que te determina como persona.

–El conjunto de tus intervenciones literarias –novelas, artículos, cursos– está configurando una imagen de escritor, la de alguien dedicado sólo a la literatura. ¿Te interesa el mito personal Aira?

–Me interesa, pero no creo que sea algo que pueda construirse deliberadamente. Si se hace eso es como ponerse a actuar, inventarse un personaje… Como la literatura, el mito personal no puede ser algo deliberado. Creo que la literatura es como la conclusión de un silogismo del cual las premisas son heterogéneas. Una premisa puede ser un libro y otra puede ser un matrimonio. Esa heterogeneidad es lo que siempre he enfocado. De ahí sale mi idea del continuo. El continuo es lo que puede unir los heterogéneos. Eso es la literatura. Esto no es muy original. Muchos han insistido en que la literatura se hace con la vida y con las influencias. Que se hace con un poco de uno y un poco de otro sin que pierdan su diferencia radical. Nunca se ponen en un mismo plano. Ahí está el gran salto que tiene que hacer el continuo para reunir cosas que nunca van a estar en el mismo plano.

–¿Siempre te soñaste escritor?

–Sí, totalmente. Desde niño. Era un destino. No sabía qué era ser escritor, pero ya me consideraba escritor. He escuchado afirmar lo mismo a muchos artistas. Es que si uno no hubiese sido artista se hubiese destruido, no sería nada. Uno ve que no podría funcionar de otra manera. No me veo como profesional o como empleado. Siempre me consideré inadecuado para la vida adulta. No me puedo relacionar en un plano de igualdad con la gente seria, adulta, formal.

–Al contrario de los escritores que se promocionan abundantemente, tu estrategia se parece a la de un Stendhal o la de un Nietzsche, que esperaban lectores un siglo después.

–No es tan así. Como dijo lord Keynes, “a largo plazo todos estaremos muertos”. Eso es lo único cierto. Pero tampoco me interesa promocionar mis libros. Con muy mala intención muchas veces me preguntan ¿entonces, para qué los publica? En realidad, se necesita tener un mínimo de vida pública para poder seguir funcionando en privado. Cuando empecé a publicar lo hacía por esa vanidad, por ese narcisismo que cualquiera tiene. Después hubo un momento en que pensé: “para qué seguir con esa frivolidad de las presentaciones cuando esto me molesta demasiado?”. Pero encerrarse completamente y seguir escribiendo sería imposible. He tenido la suerte de lograr ese mínimo de vida pública, un grupito de gente que me apoya, que sé que está ahí; lo conozco medio por telepatía. Hace poco releí El viaje sentimental, de Sterne. Me decepcionó un poco, pero lo nuevo que vi es que es un libro –y no es el único caso–, que no hubiera podido ser escrito si el autor no hubiera sido famoso. Hay momentos en que se necesita una cierta vida pública para hacer un giro, un avance en tu cosa privada. Ahí está lo del mito personal. Tenés a esos artistas que pueden dejar de hacer una obra pura y logran producir algo que, si fuesen nadie, sería algo vacío. Por ejemplo, Duchamp haciendo una rayita en la pared. Si la hiciera otro, esa rayita no sería nada. Hecha por Duchamp eso entró en un sistema, en el que todo, hasta un estornudo, puede ser considerado arte. De todas maneras, prefiero no hablar de ejemplos. Los escritores no son ejemplos. No hay una especie de “escritor” de la que los individuos serían “ejemplos”. Cada escritor crea su propia especie. Esta idea es una barrera que impide que uno crea que con la teoría, con el estudio puede llegar a descubrir grandes verdades.

–Durante un año y medio, o algo más, dejaste de escribir. Tenés unos quince libros publicados, ¿aún falta publicar libros que escribiste en esa etapa, antes del abandono?

–Sí. Son cuatro libros. Aparecerán durante este año. Uno es El diario de la hepatitis, otro La guerra de los gimnasios y otro más que se titula Cómo me hice monja. También aparecerá una obrita de teatro.

–Acabás de terminar una novela, la primera después del período de interrupción de la escritura, ¿cómo se llama?

–Los misterios de Rosario. Después de publicar El volante, que permanece a la etapa anterior, me agarró un sentimiento de culpa, una angustia al pensar que Daniel Guebel y Luis Chitarroni se iban a enojar conmigo porque perder un amigo, sobre todo perder un lector, me resulta horrible. Entonces, ¿qué hice? Seguí el sistema de huir para adelante. Decidí escribir una novela en la que tomara nuevamente gente real, pero ya sin cambiar nada del nombre, sino que iban a aparecer claramente reconocibles. Con esa cosa de justificar la primera página acentuando los tonos en la segunda, ya no estaba jugando con fuego sino con átomos. Estos personajes de la nueva novela son Alberto Giordano, su esposa Analía, su cuñada Lina, toda su familia, todos sus amigos… Giordano, que empezó siendo rengo, siguió siendo drogadicto y continuó pegándole a la mujer… todos, poco a poco, fueron acumulando toda clase de vicios. Era algo que no podía parar. Ahí empecé a ver dónde estaban los misterios de Rosario. El título se lo había puesto como una alusión a Eugene Sué, a la cosa rocambolesca, una novela nocturna, de aventuras, de saltar tapias. Pero no era eso. Comprendí que al usar un personaje real yo puedo decir cualquier cosa, incluso tratar de llegar al fondo de lo decible, pero quedan cosas que no puedo decir. Aparece una serie paralela a algo que parecía no tener límites. Eso que está abajo de cierto límite, que no se puede decir, son los misterios de Rosario. Está en la novela, pero ni yo ni nadie lo puede ver. Es lo misterioso.

–¿Cómo empezás a escribir una novela?

–Nunca lo pienso demasiado. Hay algo de escritura automática. Tengo una idea vaga y empiezo a improvisar. Eso es lo que más me interesa ahora, la improvisación. En este tiempo en que no escribí, en que estaba medio en crisis, en que decía fraudulentamente que no iba a escribir nunca más, me parece que lo que había era una crisis de la improvisación. Creo que mi error era hacer proyectos. Eso me envenenaba la vida. Ahora empecé a improvisar en serio. Esta va a ser mi nueva tesitura. Aunque lo que salga no va a ser muy diferente porque siempre lo que sale es independiente de uno.

–Estás pensando ya en empezar otro libro?

–Ya lo empecé. Se llama Una leyenda. Alfredo Prior va a hacer una exposición sobre muñecos de nieve y me pidió que le escriba algo para el catálogo. Por eso estoy escribiendo esta leyenda sobre el muñeco de nieve.

–Tus libros parece que estuvieran escritos de principio a fin sin corregir.

–No sólo lo parece, lamentablemente es así. En parte se debe a la pereza y a la falta de sentido autocrítico. Cuando se adopta la escritura como modo de la felicidad no se puede ser demasiado crítico con uno mismo. Mientras escribo dejo salir todo. Cuando lo termino lo abandono un tiempo, para corregirlo después. Pero lo leo de nuevo y me parece bien; tendría que ser otro para corregirlo. Yo me resigné a ser yo mismo y lo dejo como está. Además, hay otra cosa. La novela es el género maravillosamente autojustificativo. Podés meter la pata de la manera más espantosa y en el capítulo siguiente lo arreglás, sin volver atrás. Eso es lo que les da valor –por supuesto que para mí– a mis novelas: el hecho de que se vayan autoarreglando. No funcionaría eso si volviese atrás y corrigiera. Corrigiendo se esterilizan esos movimiento ondulatorios de la ficción, que es lo más aventurero que tiene la novela. Ese mecanismo es lo que se llama exactamente la “huida hacia adelante”. Seguís, inventás algo más, le das ese gran movimiento, ese impulso que puede llegar a tener la novela.

–Muchas veces te referiste favorablemente a Borges, pero hace poco afirmaste que no te interesa más. ¿Es cierto o te guía el espíritu de provocación?

–Puede ser que haya en esta afirmación ese gusto por la provocación que trato de no perder. Eso era algo que, en el medio ambiente en que me formé, en ese clima, ahora tan devaluado, de las vanguardias, era constitutivo. Pero también hay una cosa totalmente biográfica: Borges me fue dejando de gustar a medida que maduraba. Creo sinceramente que es literatura para la juventud, aunque admito que puedo equivocarme.

–Además de Borges, descalificaste a dos de los “intocables” de la literatura moderna: Joyce y Flaubert, ¿por qué?

–Son escritores para la Academia, para ser leídos por la Universidad, que es nuestra Academia. Sus obras están hechas para que se realice con ellas ese tipo de trabajo que se hace en la universidad. Lo de Joyce fue reciente. Sucedió cuando tuve hepatitis, lo cuento en el librito que se va a publicar ahora. El culpable fue Luis Chitarroni. Había prometido traerme un libro perfecto para leer teniendo hepatitis, La guerra y la paz, que no había leído. No sé qué le pasó y no vino como es su costumbre. Entonces miré mi biblioteca, saqué Ulises y me puse a releerlo. Me quería morir. Con Joyce podés ocupar tu tiempo. Da pie para un trabajo erudito. Pero me parece que la literatura es otra cosa, que anula el tiempo. En Joyce falta ese momento en que todo se borra, explota. En cambio, quizá fui injusto con Flaubert. Lo que rechazo de él es el desprecio. Esa cosa de escribir porque se odia algo, la clase media pueblerina, por ejemplo. Pero en Madame Bovary hay una cosa buena, el amor del señor Bovary por su mujer. Es una traición al propio Flaubert. Él quiso poner toda la mediocridad en ese hombre y no se le ocurrió que un hombre que realmente ama las mujeres no puede ser estúpido.

–Además de los clásicos, ¿leés también y con el mismo placer a los contemporáneos?

–Leo de todo. Pero los contemporáneos, en general, no me causan el mismo placer. Los leo y me pregunto, casi siempre, ¿qué le habrán visto? Me refiero a nivel mundial, no sólo a la literatura argentina. Alberto Girri dijo algo que me parece acertado. Él creía que cuando un artista ya tiene su obra en marcha, cuando ha crecido, ya no pude tener esa maravillosa generosidad y apertura que quizá tuvo en sus comienzos. No es por mezquindad, sino porque se cierran compuertas en uno. Leí a Martin Amis por recomendación de Chitarroni. Lo lamenté muchísimo. En cambio, me gustó otro inglés, Ishiguro. Tiene una cosa interesante, lo hace dudar a uno, “¿será realmente bueno o será un buen simulacro?”. Esa duda es buena; cuando ella existe es que hay mucho. Con Martin Amis eso no pasa porque él juega todas sus fichas a ser un genio.

–Nabokov también posa de genio.

–Nabokov era mi bestia negra. Traté infructuosamente de convencer a mis amigos de que era malo. Pertenece a la clase de escritor que no me interesa. Es el escritor-gentleman, cae siempre bien parado. Con Lolita casi, casi fue interesante, pero en seguida lo arregló. Siguió siendo el mismo Nabokov. Por el contrario, me interesa la inteligencia de los escritores ingleses que escriben crítica. Por ejemplo, Chesterton. El otro día leí un libro suyo que no sé si está traducido, La edad victoriana en la literatura. Qué placer. Está envenenado por toda la cosa católica que él tenía, era un fanático. Pero aun así, cada vez que pega el alfilerazo es perfecto. De Emily Brontë dice: “Es un caso de esas imaginaciones fuertes que no pueden impedirse ver en el sexo opuesto a un monstruo”. Acto seguido, compara a las dos hermanas: “Emily es tan insociable como una tormenta a medianoche, en cambio Charlotte es cálida y doméstica como una casa en llamas”. Los críticos ingleses tienen siempre presente al common reader, al lector común. Ahí está Wilde y De Quincey y tantos otros. Hacen ese tipo de razonamiento del que Borges tomó todo.

–Es que Borges era un lector excepcional. Más que qué leer, él sabía cómo leer…

–Ahí está todo. Hace poco traduje un libro de Joseph Campbell, el mitólogo norteamericano. Es un jungiano, medio fascista. Cuando empecé la traducción no me interesaba mucho. Pero llegué a un párrafo maravilloso. Ese párrafo lo decía todo… El libro es la reproducción de unas conversaciones con un tipo de la televisión. El entrevistador está todo el tiempo diciendo: “Dime, Joe, ¿cómo es eso de la Iluminación… qué es la trascendencia?” Campbell responde: “Bueno, Bill el asunto es así y así”. Después de hablar de los chakras y del Bhagavad Gita, Bill le pregunta, “Joe, ¿pero cómo se llega a la trascendencia?” Ahí Campbell le dice: “Mira, Bill, hay un modo muy fácil de llegar a la trascendencia. Consiste en sentarse en un sillón de tu casa, abrir un buen libro y leerlo. Nunca hay que leer por curiosidad. Agarra un ‘buen libro’, Kafka, por ejemplo. Léelo todo. Después lee otros libros de ese autor, hasta leerlos todos. Después lee la correspondencia de ese autor, sus diarios íntimos, las notas, los papeles póstumos. Una vez que termines con eso, lee la biografía, si hay otras lee otras. Después todo lo que se ha escrito sobre ese autor. Más tarde lee los autores que él leía… Ahí vas a ver cómo se empieza a abrir la trascendencia”.

Eso es exactamente la cosa. Ahí podés ver cómo el producto es descartable cuando vas hacia eso tan extraño que es la literatura. Yo siempre leí así, desde niño. En cambio, si uno lee por curiosidad, si se dice a uno mismo: “¿Cómo escribirá Gide?” y va y lee un libro de Gide para enterarse, bueno eso no es nada. No da nada. Esa lectura no lleva a la literatura.


28 JUN 2002 


'Si uno descubre que no es un genio, no se resigna a ser lo que viene después'

Su modus vivendi desde muy joven han sido las traducciones del inglés, francés, italiano, portugués, idiomas que aprendió de forma 'empírica', sin haber estudiado jamás el oficio. Cuando a finales de los años sesenta hizo una prueba para la editorial Paidós, quedaron tan impresionados que creían que conocía el libro de antemano o que había hecho trampa. 'Fue un descubrimiento para mí también, de que tenía un don especial para hacer traducciones'. César Aira, de 53 años, padre de dos hijos, nació en Coronel Pringles, un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires, vive desde 1967 en el barrio de Flores de la capital argentina. Estudió letras y su primera vocación era la carrera académica, pero se interpuso la traducción. Unos cuarenta títulos avalan su abundante producción, que el autor, que evita cuanto puede la promoción, no considera tal.

 PREGUNTA. El Mago, La liebre y Varamo se publican en España. ¿Qué importancia le da a estas tres novelas?

RESPUESTA. Por supuesto ninguna. La liebre fue una novela que tuvo cierto éxito aquí, fue el único libro mío que superó la primera edición. Tal vez por ser un tema histórico, que por casualidad caía bien en planes de estudio. Los asuntos de los indios, de los viajeros ingleses en La Pampa, en la época de Rosas... tenían algunos elementos de mercadotecnia. Es un poco mi clásico, el único que se sigue vendiendo.

P. En Varamo recurre de nuevo al surrealismo, esta vez de la mano de dos hermanas disparatadas que se dedican al tráfico de palos de golf.

R. Eso surgió, como casi todo las cosas que pongo en mis novelas, de datos que encuentro al azar. Hace un par de años estaba traduciendo una historia de la comunidad británica en Argentina, me contaron que cuando los ingleses venían a trabajar en el ferrocarril les gustaba el golf, deporte que aquí no se conocía. No tenían palos, que tenían que traer de Inglaterra. El Gobierno descubrió una pequeña pero promisoria fuente de ingresos y puso un impuesto a la importación de palos de golf. Cuando se enteraban de que llegaba un barco, los ingleses subían a bordo, compraban palos de golf y bajaban simulando como si fueran bastones de vestir. De ahí surgió la idea de aquellas hermanas Góngora dedicadas al contrabando de palos de golf.

P. El Mago se publica por primera vez en España.

R. Es una novela muy gemela con Varamo, también sucede en Panamá, y también culmina en el ambiente de los editores piratas. Tiene la misma estructura, alguien que hace una cosa durante toda su vida y en la última página descubre que puede hacer lo mismo escribiendo. Es decir, en vez de hacerlo, escribirlo. De hecho, podría haber escrito no dos sino 222 novelas así, con cada profesión, por ejemplo, un médico que descubre que es más fácil escribir libros de medicina que operar a la gente, un ingeniero, un arquitecto, un ladrón...

P. Es sus novelas suele combinar lo absurdo, lo surrealista con elementos históricos.

R. Con la historia propiamente dicha quizá no, porque en general huyo de lo que se llama novela histórica. Pero sí recurro a hechos de la realidad. Escribo mis novelas como diarios, las voy improvisando página a página y voy metiendo hechos que me suceden, cosas que me inspiran. Sí, el sólo hecho de ir mezclando esas cosas con un argumento te da un tono absurdo.

P. ¿Cada novela es una improvisación absoluta?

R. No, en general pienso una idea de base, a partir de la cual pueda improvisar.

P. ¿Trabaja simultáneamente en más de una novela?

R. A veces interrumpo una porque se me ocurre algo muy urgente que tengo que escribir. Pero no es buena idea, lo mejor es escribir de una en una.

P. ¿De dónde bebe en busca de la inspiración?

R. Creo que de los libros. El 90% de los escritores, si nos sacamos la careta y decimos la verdad, tenemos que admitir que la gran fuente de la inspiración son los libros. En general uno tiende a decir las experiencias, la vida, pero...

P. Cuando cumplió 50 años confesó que de pequeño quería ser un genio y como no lo consiguió construyó una especie de simulacro de genialidad. ¿Hay algo de eso en su literatura?

R. Sí, seguramente. Lo que pasa es que la honestidad es difícil. Si uno descubre que no es un genio, no se resigna a ser lo que viene después. Yo preferí seguir creyendo que era un genio, de ahí creo que viene la extravagancia de mis libros, de mis argumentos, de lo que escribo. Siento la imposibilidad de renunciar a la idea que me hizo creer de chico que era un genio. Aunque también podría haber renunciado a esa idea y haber escrito simplemente novelas lo mejor que pudiera, novelas normales, como todo el mundo. Quizá podría haber llegado a ser un escritor más o menos aceptable. Pero no. Preferí seguir en ese juego... Estoy pensando ahora por primera vez, y me alarmo.

P. Pere Gimferrer le describió en una ocasión como escritor raro.

R. Sí, si una obra no puede ser buena, por lo menos rara.

P. Es un autor prolífico, que en 1998 publicó siete libros.

R. En las listas parecen muchos, pero son libros muy pequeños. Siempre he pensado que escribo muy poco, porque nunca he podido escribir más de media hora por día, aunque he pasado años sin hacer otra cosa que escribir. Cuando me dicen que escribo mucho yo lo traduzco mentalmente y oigo como si me dijeran que escribo muy bien. En la cantidad cualquiera puede escribir una página por día, dos o diez si se lo propone. La cosa es que se pueda publicar lo que se escribe. Yo escribo esa paginita por día y en tres meses tengo escritas 100 páginas y eso es un libro, se publica y bueno, al cabo de un año he hecho tres, cuatro libros. Hace 10 años que no paso de las 100 páginas.

P. ¿Le obsesiona la idea, la necesidad de ser original cada vez que empieza un libro?

R. Sí, ésa es la única función que me asigno: dejarle al mundo algo que no haya tenido antes de mí. Creo que ésa es la función más genuina de un artista, un escritor. A veces chocan dos propósitos, hacer algo nuevo y hacer algo bueno. Si tengo que elegir entre las dos cosas prefiero que sea nuevo a que sea bueno. Puede ser un gesto de esnobismo, pero lo siento así.

P. ¿Qué han significado para el escritor César Aira sus primeros 50 años, a los que dedicó un libro, Cumpleaños?

R. En Cumpleaños quise escribir un ensayo autobiográfico, celebratorio, que también tiene algo de exorcismo, porque a los 50 años uno empieza a pensar con más realismo en la muerte. De ahí inventé la frase que es el leitmotiv del libro, cómo me voy a morir si todavía no viví.

P. ¿Cree que ha vivido poco?

R. Todos tenemos que pensar así, salvo alguien muy pagado de sí mismo o que tenga muy poca imaginación. Uno siempre espera grandes aventuras, grandes intensidades existenciales, y cuando mira hacia atrás se da cuenta de que en realidad no pasó nada. La literatura es un modo de transformar esa nada en algo.

P. ¿Y a partir de ahora, cumplidos los 50?

R. No sé, empiezo a pensar que quizá escriba menos o deje de escribir algún día.

P. ¿Qué haría si dejara de escribir?

R. Leería. Han sido mis dos ocupaciones vitales. Por suerte no he perdido el hambre, la exaltación y el placer de leer. Es una de las pocas cosas que he conservado desde la infancia.

P. Alguien dijo de usted que es el secreto mejor guardado de la literatura argentina para ilustrar hasta qué punto detesta la promoción.

R. No me gustan los reportajes, básicamente porque no tengo nada especial que decir. Y además los argentinos tenemos el antecedente de Borges que hablaba en esos epigramas maravillosos. Es difícil ponerse a la altura. Si me pongo a hablar tengo que decir las frases que dice cualquier vecino, no soy original, ni un extravagante, ni un loco, al contrario, soy un padre de familia pequeño burgués, completamente asimilado.

P. ¿Se considera un escritor minoritario?

R. Sí, pero no es algo que me llame a reflexionar. He notado que de pronto aparecen lectores que buscan mis libros y lo hacen con entusiasmo, pero siempre son uno. Uno aquí, uno allá... Nunca hacen público. No sé por qué será.

P. ¿No suele promocionar sus libros?

R. No, jamás haría una gira ni acudiría a la televisión. Porque, entre otras cosas, yo no puedo hablar bien de mis libros, no los puedo recomendar. Sería juego sucio para los editores que invierten dinero.

P. ¿No está satisfecho de su obra?

R. No, para nada. Si alguien quiere leer que lea cosas buenas, que lea Balzac, Dickens, Cervantes, por qué va a leer libros de un don nadie.

P. Esas palabras suenan a esnobismo.

R. A coquetería quizá. Sí, podría haberlo, pero me temo que es sincero. También es cierto que tengo colegas que yo puedo reconocer perfectamente que escribo mejor que ellos.

P. Claro, ¿a usted le gustaría compararse con Balzac, Dickens o Cervantes y no con cualquiera de sus colegas?

R. Podría ser. Verá, yo nunca me psicoanalicé, pero una vez hace muchos años un amigo mío fue a un psicoanalista y en el curso de sus charlas habló de mí. El psicoanalista le dijo: ese amigo suyo tiene un problema y es que tiene una ambición desmedida. Ése era yo. Me pareció muy acertado. Tal vez ése es el núcleo de todo el asunto: una ambición desmedida.

P. ¿Cuántos premios ha ganado?

R. Ninguno.

P. ¿Qué piensa de los premios literarios?

R. Me gustaría ganar uno que tuviera una buena dotación económica.

P. Usted da mucha importancia a la invención en la literatura. ¿Cree que está muy ausente?

R. No sé porque no leo a mis contemporáneos.

P. O sea, usted no está al día de lo que se publica.

R. No, para nada. Por eso jamás le pediría a nadie que me lea a mí.

P. ¿En qué época se detiene en sus lecturas?

R. Digamos que, en los clásicos del siglo XX, en los años treinta. Creo que lo más moderno es el nouveau roman francés, del que todavía hay un sobreviviente, Alain Robbe-Grillet.

P. ¿Se puede hablar de una literatura hispanoamericana?

R. Los escritores en realidad están bastante aislados, porque un escritor depende para su trabajo de su historia personal, de su infancia, sus sueños, su inconsciente... Y esto por definición está aislado. Intentar hacer tabla rasa y ponerlos a todos en una misma línea de montaje me parece que es arriesgado. Habría que verlos más bien como islas de un archipiélago, y si entre esas islas hay algún punto de contacto, a veces subterráneo. Como supongo que habrá algún punto de contacto entre dos escritores de una misma nación, Borges y Arlt, o Cervantes y Quevedo. Siendo completamente distintos puede haber un nexo, también puede haber un nexo entre un escritor argentino y otro cubano.

P. ¿Qué le dicen nombres como García Márquez o Vargas Llosa?

R. He leído muy poco de ellos. ¡Bah! He leído... demasiado. No me interesan.

P. ¿Hay algún autor actual que le interese?

R. De vez en cuando encuentro alguno. Siempre tengo la idea de que los escritores realmente buenos ya se extinguieron. Y no, a veces me llevo la sorpresa, como he descubierto al colombiano Fernando Vallejo, que me pareció un genio, o al chileno que murió hace pocos años Adolfo Couve. Ésos son para mí unas sorpresas infinitas.

P. ¿Ha descubierto algún autor español?

R. Mmmmm... el último fue Pérez Galdós. No. Hay algunos otros, pero no los recuerdo.

P. Usted sostiene que su sueño es ser un escritor con estilo.

R. En realidad no creo que sea algo misterioso. Es algo que distingue a una persona de otra, su estilo de hablar, de moverse, su modo de ser. Eso llevado a la literatura se vuelve algo muy valioso, cuando uno reconoce a un escritor por su estilo, reconoce una voz distinta de todas las demás, una entonación, algo que no tienen los demás, algo que lo identifica. Eso me parece que es muy valioso y siento que yo no lo tengo. Porque escribo en una prosa un poco neutra, simplemente informativa y trato de hacerme entender. Siento que leyendo una página mía nadie podría decir que la escribí yo. No creo ser un escritor reconocible.

P. Pero se puede llegar a serlo.

R. Sí. Pienso que los dos escritores más grandes de la lengua española del siglo XX fueron Lezama Lima y Borges. Los dos tienen un estilo perfectamente reconocible, y lo tienen por distintos motivos. Lezama Lima por una construcción barroca, específicamente estilista. Borges, por la sustracción, la simplicidad casi neutra que lo hace también por obra de su genio perfectamente reconocible.

P. ¿El cuerpo le pide ir contracorriente?

R. Sí. A veces digo exactamente lo contrario de lo que pienso solamente por ir contra la corriente. Ahí también hay una pizca de esnobismo, evidentemente.

P. ¿Cómo vive la crisis argentina?

R. Con bastante tristeza, sin optimismo.

P. ¿Cree que lo peor está por venir?

R. No quiero ser un ave de mal agüero, pero no veo un futuro amable.

P. ¿Le afecta en su trabajo?

R. Sí, muchísimo. Creía que no me iba a afectar, porque me había hecho una idea de mí mismo como alguien un poco frívolo, un poco surrealista, un poco ajeno... Pero no, para mi sorpresa me afectó horriblemente. Me angustió, me enfermó. Ha sido un año malo. No he escrito, me sacó las ganas. Me puse a pensar seriamente qué me está pasando y llegué a la conclusión de que no hay otra explicación. Es este desbarrancamiento.

P. La situación que atraviesa Argentina no le inspira para escribir.

R. No podría. Sería periodismo. Los escritores trabajamos con una fuente que viene de más lejos, de nuestra infancia, nuestra formación. Para ser un escritor se necesitan por lo menos 30 años. Los hechos del mes pasado no pueden influir en un escritor, quizá temáticamente, superficialmente, pero no con detenimiento.

P. ¿El Diccionario de Autores Latinoamericanos es su obra más ambiciosa?

R. Puede ser. Este diccionario estuvo durmiendo casi 15 años y cuando lo retomé para revisarlo y agregarle algunas fechas y datos, para ponerlo un poco al día, cuando se editó hace dos o tres años, me sorprendió la energía que tenía a los 30 años, cómo pude hacer esa enorme investigación en un año. Y ahora, cuando lo quise retomar me di cuenta que podía agregar un par de autores que no había incluido en su momento y ¡no! Ya no tenía la energía ni siquiera para hacer un artículo, y había hecho mil.

P. ¿Ha leído a todos los autores que salen en el diccionario?

R. A casi todos, por eso en casi cada artículo hay una reflexión personal. He sido siempre un gran lector, de esos fanáticos de un libro por día, y sigo siéndolo.



Buenos Aires - 17 ABR 2004 - 22:09 ART


"Prefiero siempre lo nuevo a lo bueno"


"¿Vos me reconocerás?", pregunta por teléfono César Aira, tras fijar como lugar de encuentro La Ópera, un café enorme y ruidoso de los que aún hay en Buenos Aires, que resiste, con más pedigrí bohemio que encanto, al paso del tiempo. Desde hace años, Aira (Pringles, 1949), autor de "más de sesenta libros entre novelitas, teatro y ensayos", no concede entrevistas en su país. Ese gesto explica su eterna juventud en las fotografías y aquello de "el secreto mejor guardado de la literatura argentina", que acompañó las primeras ediciones españolas de sus libros (Cómo me hice monja y El llanto, entre otros). "Ya no es así: ahora me conocen hasta en las pizzerías", afirma el escritor, con un fastidio que se parece mucho a la coquetería. Por estos días, Aira está de estreno: la editorial Beatriz Viterbo reimprime una docena de sus títulos emblemáticos; se publica su nueva novela, La chica moderna(Interzona), "una fábula de chicas que salen a buscar novio", y pronto se editará en España otra: Las noches de Flores.

La singularidad de su estilo -obras breves, argumentos provocadores que unen lo cotidiano, el disparate y la reflexión-, su opción por las editoriales pequeñas y cierta alergia a la promoción no han impedido que Carlos Fuentes le augurara el premio Nobel de Literatura para 2020. "Me gustaría ganarlo por el dinero", dice Aira, que se ríe de lo consagrado y que quiso clonar a Fuentes en una de sus novelas, El congreso de literatura, para dominar el mundo con un ejército de intelectuales "superiores" y poderosos. Premios no ha habido aún: "Paradójicamente, dejé de enviar originales para ser jurado. Me faltó el paso intermedio, que es el suculento", bromea.

Pregunta. Usted hace literatura de cualquier cosa: una hoja de propaganda, una noticia... ¿Qué papel juega el azar en su obra?

Respuesta. Yo creo que mi estilo no está en la prosa, que es correcta, sino en la forma de imaginar, en la fantasía. Últimamente prefiero la fábula, el cuento de hadas, la alegoría. En esa línea están La chica moderna y Las noches de Flores. Curioso, para quien empezó hace 30 años como un joven militante de izquierdas, con la idea de escribir grandes novelas realistas; pero es así, no sé por qué. Mis libros salen de las cosas que veo, de lo que vivo. Incorporo la realidad a la manera de un diario íntimo. Eso me obliga a una especie de artesanía de verosimilización, porque nunca me ha gustado el surrealismo por el surrealismo mismo. Siempre que incorporo algo, por disparatado que sea, busco un giro argumental para que la necesidad recubra el azar.

P. ¿Se obliga a sorprender?

R. No me gusta lo convencional. Quiero que la sinuosidad de los acontecimientos sea la textura de mis novelas. Que sorprendan página a página. Creo que improvisar, saber adaptarse y responder al instante es la clave de la felicidad.

P. ¿Esa alegría se transmite a su literatura?

R. Ojalá. Quizás empiece a notarse más, porque me estoy reconciliando con mi oficio. Yo viví muchos años con la certeza de que había llegado a la literatura por descarte, por falta de talento para, actuar, bailar o para explorar el Himalaya. Hace muy poco tiempo, comprendí que la literatura no es algo menor, sino el arte supremo. Una convicción que en los sesenta asociaba al cine, porque allí se daban todas las revoluciones y uno fracasaba si no era Godard.

P. ¿Por qué cambió de opinión?

R. Dejé de hacer traducciones para vivir; soy consciente de haber tenido cierto éxito. Ya no hay que probar nada. También varían las expectativas. Uno a los 20 años quiere ser un genio: Balzac. Después se conforma con ser uno mismo. Además, no hay que ser tan exigentes. Un escritor realmente bueno aparece una vez cada 30 años. En Argentina, en el siglo XX, hemos tenido una buena cosecha: Arlt, Osvaldo Lamborghini, Alejandra Pizarnik... Borges solo ya es casi demasiado.

P. A usted no le ha ido mal...

R. No, desde hace tres años incluso, como no tengo gustos caros, vivo de mis libros. Pero lo mío nunca ha sido masivo. Cuando el periódico La Nación incluyó La guerra de los gimnasios en una colección que se vendía con el diario, algunas personas me telefonearon pidiendo que les devolviera la plata. Fue un error. La literatura perdía lo que tiene de bueno: lo no obligatorio, esa discreción, la amabilidad de esperar al lector. Si un libro mío tiene que esperar un siglo, que así sea.

P. A 20 años de su muerte, ¿qué opina de Cortázar como escritor?

R. El mejor Cortázar es un muy mal Borges. Lo que sucede, creo, es que Cortázar tiene la nostalgia de la juventud. Nos iniciamos con Cortázar y amamos en él nuestra adolescencia. Yo leo muy poca literatura contemporánea, pero prefiero lo nuevo a lo bueno.

P. ¿La novedad es en sí misma un valor literario para usted?

R. Sí, si tengo que elegir me quedo siempre con lo nuevo. Lo bueno es lo trillado, lo normalizado, lo que ya sabemos. Buscamos otra cosa: algo que aún no tiene nombre. Si hay influencias en mi obra, son siempre de gente joven, a la que me une un vampirismo benévolo: voy a ellos en busca de sangre fresca, para renovarme yo.

César Aira, el escritor argentino que ha hecho de la provocación y la sorpresa un estilo.D. MORDZINSKY

* Este artículo apareció en la edición impresa del 0017, 17 de abril de 2004.



( Lateral 113. Mayo de 2004)

¿Cuándo se enteró de que la sombra de la Luna no era producida por la Tierra?

Por una vez lo que cuento en una novela es cierto. Sucedió cuando cumplí cincuenta años, tal como relato en Cumpleaños.

¿Le gustaría ser un clon de Carlos Fuentes, un escritor e intelectual “importante”?

No. Eso, en cambio, era una fantasía. En general no me gustaría que me pasase nada de lo que ocurre en mis libros, escribir se trataría entonces de una especie de exorcismo para no me pasen esas cosas horribles y estrambóticas que suceden en mis libros... No me doy mucho con el mundillo intelectual. Yo mismo, sin quererlo, me he vuelto un hombre “importante”, eso me hace retraerme más, buscar la marginalidad que siempre atesoré, porque querría seguir siendo un francotirador.

¿Se explica su éxito en España?

Lo cierto es que no. Por un lado hay algo de esnobismo. No creo que haya habido una lectura a fondo de... Pero no sé... Sigo siendo, no obstante, minoritario, y más si se tiene en cuenta que la literatura le interesa a una minoría. Yo le interesaría, pues, a una minoría de una minoría. Y evidentemente yo también cultivo mi propio esnobismo, no leyendo a contemporáneos, pero sí alternando a los clásicos con los más jóvenes, como Washington Cucurto, que es el heredero de otro autor argentino que me interesa mucho, Copi. Practico con ellos un vampirismo -benévolo, claro-, porque tienen lo fundamental, que son las ganas, que uno va perdiendo con los años.

¿Se siente argentino?

 Sí, casi demasiado. Con todos los defectos que eso comporta, como la fanfarronería y la vanagloria. Se ha hablado mucho del vínculo entre los argentinos y los cubanos a ese respecto y creo que es una megalomanía justificada. Una vez le decía a un amigo cubano que en la literatura en español donde estén Borges y Lezama que se quiten Rulfo, García Márquez o Cela; se lo decía en broma, pero detrás de cada broma siempre hay algo en serio. Nadie ha escrito en el siglo XX en nuestro idioma nada de la importancia de las obras de Borges y Lezama Lima.

¿Borges antes que Arlt? En su Diccionario de literatura latinoamericana afirma que Arlt es el más importante novelista argentino...

Arlt es excelente, pero tiene sus limitaciones. Borges, en cambio, es completo, sobre sus hombros se apoya toda una literatura.

¿Toda una literatura, pese a la defensa que hay en su obra de la elite y de la aristocracia?

Él era literatura, lo exterior, lo periférico hay que tomarlo como excreciones, granitos en la piel del gigante. Si observamos a Borges en el contexto del peronismo vemos que se auto-exilió, porque el peronismo era popular, chabacano, y él era un patricio. Su definición de los peronistas es perfecta, y aún se puede aplicar cuando se les ve por televisión, peleándose entre ellos, como ha ocurrido estos días: “no son buenos ni malos, son incorregibles”.

¿Cómo le ha influido, personal y literariamente, la crisis argentina?

El fatal verano de 2001 me afectó mucho más de lo que me esperaba; en mi mundo de reclusión, entre clásicos y fantasía, no estaba tan protegido contra la realidad social de mi país como yo creía. Hasta físicamente me afectó. Pero todo eso pasó.


Sí, pasó.

En La luz argentina dice que la vida no admite límites: ¿los admite la literatura?

No puedo dar cuenta de lo que he escrito, porque no me acuerdo ni del argumento de ese libro. Además, casi nunca quiero decir nada, busco algo que suene bien, una música... Pero pensando ahora sobre lo que dices, veo claro que la vida tiene un límite absoluto, que es la muerte. La literatura, por otro lado, puede ser una pasión, como lo fue para mí, y las pasiones sí que no tienen límites.

Aunque su literatura, impulsada por la dinámica de la digresión, siempre camine hacia lo abstracto y lo fantástico, hay siempre referentes reales. Este barrio de Flores, por ejemplo, está en La villa y La mendiga ...

Sí, los cartoneros o la gente que pide limosna pueden actuar como estímulos iniciales; después la propia escritura, el hecho de escribir, me va llevando y llevando, no sé hacia dónde, pero curiosamente muchas veces alcanzo un final que es como de cuento de hadas.

¿Cuál fue el detonante real de Las noches de Flores ?

Un fenómeno urbano que yo he observado aquí, en el barrio, y que seguramente tú también habrás visto: el de los repartidores de pizza. Son individuos muy curiosos, siempre de un lado para otro en sus motos, siempre a trasmano, sin casco, etc. Y partir de ahí empiezo a crear conflictos.

¿Como en La guerra de los gimnasios ?

Exacto, pero esta vez los que rivalizan son los grupos de pizzeros en vez de los de culturistas y demás clientes de gimnasios.

¿En qué está trabajando ahora?

 Estoy releyendo a kafka, un autor al que siempre regreso; pero en esta ocasión la lectura la estoy haciendo en la edición de las obras completas que está publicando Galaxia Gutenberg, que me parece la mejor edición que se ha hecho en español de un autor contemporáneo, tanto las traducciones como la ordenación de los textos y las notas son excepcionales. Trabajo en eso porque voy a escribir el prólogo a un libro, editado por esa firma del grupo Mondadori, que recoge todas las obras que Kafka publicó en vida.

En su ensayo sobre Alejandra Pizarnik afirma -y espero que no lo haga sólo porque suena bien- que la obra de arte deja de serlo cuando se termina, que entonces nos queda tan sólo el registro del proceso artístico. ¿Sus libros están terminados?

Sí, lo están, pero siempre tengo la impresión de que los abandono prematuramente, que debería corregirlos más, dejarlos reposar, volver a ellos y trabajarlos de nuevo; pero la verdad es que me cansan, y así los dejo, ya sea por impaciencia o por falta de autocrítica. Y enseguida empiezo con otro nuevo.

Sus novelas beben del surrealismo y del dadaísmo: ¿son escuelas inagotables?

La verdad es que sí. En los sesenta todos éramos muy francófilos y el surrealismo aquí aún estaba vigente, sobre todo como sistema de lectura, que es algo de lo que hablo en mi ensayo sobre Pizarnik. El surrealismo como una máquina de leer. Nadie me ha mostrado ninguna mejor, así que le sigo siendo fiel. También Cortázar cultivaba en esa época su propio surrealismo. Él estaba en ese clima, cuando yo empecé, y en algunas páginas de Rayuela se encuentran fragmentos de un mundo muy parecido al de Pizarnik. Cortázar fue para todos los argentinos una iniciación, pero si uno vuelve a leer sus textos en la madurez se le ponen los pelos de punta, porque se da cuenta de que no era un escritor muy bueno. Yo lo admiraba, pero ahora me parece malo. Quizá ése sea el secreto de los escritores iniciadores.

¿Sigue suscribiendo las opiniones de su Diccionario... ?

Con Cortázar las he radicalizado: ahora me parece un fraude completo. Sobre los autores del Boom, creo que sus libros han envejecido, y mucho. En el diccionario lo que más me interesaba, no obstante, no era hablar de los escritores conocidos, porque sobre ellos se puede encontrar información en cualquier biblioteca, en las solapas de sus libros, en todas partes; lo que me interesaba era hablar de autores desconocidos, marginales, secretos, y eso es lo que hice principalmente.

¿Puede la literatura ser no-política? ¿Y el lector?

Supongo que no, aunque depende de qué entendamos por política, pero nunca me han preocupado esos temas.

¿Escribe diario?

A veces he llevado más bien dietario, como dicen los españoles, sobre todo para registrar lecturas, o para hacer balance de lo que he leído en un año, mis entradas y salidas o, también, en algún viaje. Pero mis novelas son mi auténtico diario, porque en ellas improviso y voy registrando gran parte de lo que me va pasando, desde algo que veo en la televisión hasta mi vida familiar, conversaciones, lecturas, etc.

¿Se podría hablar entonces de una digresión autobiográfica como hilo conductor de sus libros?

Totalmente. Es una técnica mediante la cual logro que todo sea imprevisible, de modo que el lector no sabe qué va a relatarse en la página siguiente, en el párrafo siguiente, porque yo tampoco sé qué va a ir pasando, qué elementos extraños van a ir entrando en la ficción. Pero el trabajo realmente importante es verosimilizar todo eso: no me interesa la simple acumulación surrealista.

¿Se puede decir que su literatura se basa en las ideas de traducción y de falsificación?

No estoy de acuerdo con esa etiqueta, aunque bueno, son palabras, y depende de cómo se las defina significan una cosa u otra. Pero no creo: la palabra clave en mi sistema personal sería invención. Muchos escritores argentinos fallan, en mi opinión, por ese lado, el de la invención, a causa de la ética o de otras cosas se olvidan precisamente de lo fundamental, de la importancia de la artesanía, del encantamiento.

En Mil gotas habla de un ladrón de “La Gioconda” que tuvo el cuadro dos años en su casa: ¿qué cuadro no se cansaría de mirar?

No creo en esa pregunta típica de qué cuadro salvaría de un incendio o qué libro se llevaría a una isla desierta. La mejor respuesta es la de Cocteau, que dijo que del incendio del Lovre salvaría al fuego, que es una manifestación artística extraordinaria. Yo quizá sería más clásico y salvaría “La Gioconda”, pero soy consciente de que el placer está en lo contrario, en la variedad. A una isla desierta me llevaría una biblioteca, y si puede ser como la de Borges, donde estaba todo lo que tenía que estar.

He oído el rumor de que usted es un autor prolífico: ¿Qué opinaría sobre eso el doctor Aira?

 Yo escribo muy poco, media página, una como máximo, y cierro la válvula, y vuelvo a la lectura, que es en lo que ocupo más tiempo, pero esa media página la escribo todos los días y además quizá me sale bien, por eso puedo publicar regularmente. Pero ésa es mi opinión, y la del doctor, porque como diría Flaubert el Doctor Aira soy yo.


Entrevista a César Aira 
Por Ernesto Escobar Ulloa

Septiembre octubre 2004

"Me gustaría ser un buen ejemplo de compromiso con la literatura"


César Aira es posiblemente el escritor argentino más importante de su generación. Autor de una treintena de novelas, además de cuentos, ensayos y obras de teatro, y traductor de Jan Potocki o Saint-Exupéry, entre otros.

Su obra le ha merecido el reconocimiento del público dentro y fuera de su país. La crítica le ha dedicado diversos adjetivos a lo largo de su carrera: inteligente, original, descreído, chocante, divertido, imprevisible.

Lo cierto es que su estilo es inconfundible. Nunca le hubiera preguntado a nadie qué es la novela excepto a este escritor que, a sus cincuenta y pico años, descubre que se le multiplican los lectores tanto como las ediciones de sus libros.

 CA: Nunca me ha preocupado mucho la cuestión de los géneros. Lo mío es la narración, y trato de llegar a una extensión que permita hacer un libro, eso es todo. No me gusta que haya más de una historia en un libro, no sé bien por qué. Mis historias se han ido haciendo más breves con el tiempo; ya me cuesta pasar de las cien páginas, y me da trabajo convencer a los editores de que hagan un libro con eso. Me resisto a las recopilaciones que me proponen. No entiendo qué tiene de malo un libro de pocas páginas. Como lector, son mis favoritos.

TBR: Cierto que tus libros son de pocas páginas, pero en ellos se cuentan a veces varias historias, El Bautismo, por ejemplo, las historias son como un pretexto para reflexionar sobre infinidad de cosas.

CA: Yo no hablaría de pretexto, sino de un juego de transformaciones, que es lo que hace la dimensión temporal del trabajo de la novela. Por breve que sea, una novela lleva un tiempo para ser escrita, y las huellas visibles de ese lapso son esos cambios de nivel entre lo escrito y su escritura. Me gusta dejar bien visibles esas huellas, y de ahí debe de venir la mala fama que me he hecho de autor de "metaficciones" y todo eso. Una huella principal del tiempo es el desvarío de las intenciones originales. El Bautismo salió de una anécdota que me contó un cura, como hecho real: un colega suyo se negó a bautizar a un recién nacido por encontrarlo demasiado poco humano. El modo de hacer un libro con esa anécdota era olvidarla, para fecundar la historia con su olvido. Y el cura mismo, en la segunda parte de la novela, la ha olvidado. Y ahora que pienso en el olvido, me acuerdo de una cosa. Yo conocía al recién nacido protagonista de la historia, era un compañero de estudios, al que después perdí de vista. Pues bien, hace poco abrí el diario y lo vi: es obispo, y jerarca principalísimo del Opus Dei. Si eso no es desviarse de las intenciones originales...

TBR: ¿Prefieres la literatura que se deja llevar por la improvisación que aquella que lo tiene todo previsto, medido y estudiado?

CA: Quizás las dos opciones no son excluyentes. Yo siempre creí practicar la improvisación más descarada e irresponsable, cercana a la escritura automática. Pero siempre mantuve una saludable desconfianza hacia ese "fondo salvaje" del pensamiento, del que al fin de cuentas no pueden salir más que los trillados lugares comunes que nos dictan las determinaciones sociales, históricas y familiares que nos han formado. Así que trato de que la improvisación corra por vías trazadas por la inteligencia.

TBR: ¿Esa "escritura automática"bretoniana te convierte también en un escritor prolífico? Por la frecuencia con que se publican tus libros se diría que escribes mucho.

CA: Ya se me ha vuelto un hábito aclarar que no escribo mucho sino poco, y hasta poquísimo. Nunca paso de una página por día, negociada muy lentamente y con toda clase de preparativos. Y no todos los días. Es cierto que publico dos novelas por año, pero son novelitas de menos de cien páginas. Y es cierto que vengo haciéndolo así desde hace treinta años. El surrealismo era algo muy vivo y estimulante en la Argentina de los años sesenta, los años de mi formación, que sucedió entre poetas. Todos mis amigos y maestros fueron poetas, incluidos de un modo u otro en la estela del surrealismo. De ellos tomé el procedimiento y los gestos. Nunca fui de esos novelistas que se sientan a la máquina de escribir y escriben en extenso. Lo mío fue, y sigue siendo, el dibujo laborioso de una escena, y al día siguiente otra, como los collages de Max Ernst o las cajas de Joseph Cornell.

TBR: ¿Esto te lo permite más la novela que otros géneros?

CA: La palabra "novela" ha ampliado tanto su significación que es ideal en términos de libertad. Ni se me ocurre escribir otra cosa. El cuento no me gusta porque depende demasiado de la calidad; si no es bueno, no funciona. De la novela en cambio pueden apreciarse otras cosas además del virtuosismo del autor; es un formato más relajado, que permite cambios de idea, arrepentimientos, asimetrías, y unos recorridos sinuosos que creo que se adaptan más a mi imaginación. La poesía nunca la he intentado, porque no tengo el sentimiento de la materialidad de la lengua. Las piezas de teatro que he escrito son experimentos de novelita dialogada. Y en cuanto a ensayos o artículos, me he obligado a escribirlos para alivianar un poco a mis novelas de una carga reflexiva que amenazaba con crecer. Me da trabajo escribirlos porque siento todo el tiempo a un guardián de la verdad vigilando sobre mi hombro. Pero tienen la ventaja de que cuando termino uno, con indescriptible alivio, disfruto más la vuelta a la novela.

TBR: ¿De qué manera plasmas en la novela tu visión de la realidad?

CA: Por algún motivo, siempre he sentido que la realidad es algo que hacen los otros y que yo estoy condenado a ver desde afuera. Supongo que esa distancia debe darle un tono especial a lo que escribo, quizás un matiz de extrañeza, quizás (ojalá) de libertad. Pero debo decir que, a mis libros, más que como reflejo o representación, los pienso como instrumentos o herramientas, para operar sobre la realidad, precisamente.

TBR: ¿Dónde entran el lector y los personajes?

CA: Me temo que ni el personaje ni el lector son prioridades para mí. Me ocupo más bien del verosímil, de la visibilidad de las escenas, de la continuidad. Por supuesto que el lector debe de estar presente en algún rincón de mi conciencia, pero creo que cumple una función más bien instrumental, de "control de calidad". Y respecto de los personajes, prefiero los estereotipos o marionetas, sin psicología ni profundidad. El personaje es un mal necesario para la clase de novelista que soy.

TBR: Tienes atracción por personajes que no son precisamente estereotipos, enanos, monjas, curas, ignorantes, travestidos, delincuentes de poca monta.

CA: Me parece que estamos usando definiciones distintas de la palabra "estereotipo". Para mí, no hay nada más estereotipado que un enano, una monja, un travesti o un asesino serial. La literatura popular, la televisión, la imaginación colectiva, se han encargado de tipificarlos hasta la caricatura, y ahí es donde los tomo yo. Todos los mitos de la profundidad y la psicología se concentran en el hombre común, cuyos misterios insondables me asustan y desalientan.

TBR: En la literatura latinoamericana no abundan tales estereotipos, quizás pensaba yo en esos, en el personaje escritor, el revolucionario, el dictador, el cacique, el indio, el señorito.

CA: Depende de la literatura latinoamericana que uno lea. No hay revolucionarios ni caciques en los libros de Borges o de Felisberto Hernández o de Elena Garro o de Adolfo Couve o de Machado de Assis. Reducir lo latinoamericano a Rulfo y Ciro Alegría es difamatorio.

TBR: Ahora que dices esto, recuerdo que Ignacio Echevarría dijo algo así como que el efecto del Realismo Mágico había sido tan invasivo, que de Rulfo se podían reclamar deudores"desde Sergio Pitol hasta César Aira".

CA: Contextualizar está bien, pero hay que tener en cuenta que una parte importante del trabajo del novelista es descontextualizar. Por lo pronto, se descontextualiza a sí mismo; su educación casi no es otra cosa. Que uno sea latinoamericano no significa que sus lecturas o influencias sean necesariamente latinoamericanas.

TBR: ¿En todo caso qué te permiten los estereotipos?

CA: Llego más rápido al relato, y puedo hacerlo marchar más rápido, sin el lastre de la causalidad psicológica. Puedo permitirme otras causalidades, las de la fábula.

TBR: "Imaginativo, sorprendente, no llega a convencer, tal vez por una excesiva pretenciosidad y cierto descuido formal barojiano, aunque no lo haya leído, como cabe suponer." Comentario de Joaquín Marco sobre Las noches de flores.

CA: Le doy la razón, y creo que se queda corto. Las reseñas negativas siempre me parecen provenir de una lectura más inteligente y más atenta que las positivas. De hecho, siempre que me elogian tengo la sospecha de que no han leído el libro.

TBR: Qué piensas de que muchos escritores jóvenes te consideren una de sus principales influencias.

CA: No creo que sean muchos. No creo que ningún escritor joven se proponga escribir libros como los míos, y por cierto que no se lo deseo. En cambio, sí me gustaría llegar a ser un buen ejemplo de vocación, de compromiso con la literatura, y de empeño en la busca de libertad.


"El mejor Cortázar es un mal Borges": César Aira

Clarín 2004

César Aira
Carlos Alfieri entrevista a César Aira:
El escritor César Aira no sólo vapulea al autor de “Rayuela” al dar cuenta de sus preferencias en la literatura argentina. Le cae a Sabato, a Piglia, a Saer y a todo aquel que “pose de escritor serio”. Cuenta que todos sus libros son experimentos, habla de su trabajo con la escritura y dice que su trío tutelar se integra con Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini.

Poseedor de una imaginación delirante, desestructurador de modelos y certezas narrativas, Aira se especializa en mezclar los más disímiles materiales estéticos, en entrecruzar los más inesperados planos de significación. Sus textos toman los atajos más disparatados, parecen derrumbarse en el momento en que reanudan más decididamente su marcha, pero siempre se intuyen conducidas por una especie de canon secreto. Aira es un escritor de prodigiosa fecundidad. La prolija destrucción de lo verosímil, por ejemplo del lenguaje, es uno de sus métodos para desintegrar toda sombra de realismo. Tomemos por caso su libro El bautismo: uno de los personajes, el vasco Mariezcurrena, a quien define como un chacarero bruto, dialoga con el cura acerca de la naturaleza del viento con la actitud intelectual y el vocabulario de un epistemólogo.
– —¿Reconoce esta manera de disolver la verosimilitud, en este caso a través de la incongruencia entre discurso y hablante, como uno de sus ingredientes humorísticos preferidos?
– —Nunca me gustó eso de hacer hablar como brutos a los brutos… He escrito novelas de ambiente de indios, por ejemplo, y algunos me reprochan: “Pero tus indios filosofan, parecen Bergson.” Bien, no importa. En el fondo todo son convenciones literarias. Pero le haría una observación respecto de una palabra que usó: humor, o humorístico. El humor a mí me sale un poco involuntariamente , contra mis propósitos.
– —Pues le sale con frecuencia y muy eficazmente.
– —Sí, y lo he lamentado. No me gusta el humor en la literatura, me parece peligroso. Cuando tengo ocasión de darles algún consejo a los jóvenes escritores les digo que traten de evitar el humor. El humor es una de esas vetas del discurso que van a buscar un efecto. Y si no obtienen ese efecto se abre un vacío; un vacío patético, como cuando uno cuenta un chiste y nadie se ríe.
– —En sus textos se produce a menudo un deslizamiento paródico hacia un supuesto discurso científico. Da la impresión de que además de un recurso literario es de algún modo la expresión de un auténtico interés suyo por la ciencia. ¿Es así?
– —No del todo. Creo que mis intereses, los auténticos y los inauténticos están filtrados por la literatura. Porque el único y definitivo interés mío ha sido la literatura. Tuve una vocación muy definida desde muy chico y no me aparté nunca de ella. Lo que no excluye que haya tenido, como todo el mundo, modas personales, intereses pasajeros por la música, por el cine en mi juventud o por las artes plásticas. Y dentro del mundo de los libros, por la historia, por la divulgación científica también. Pero ahora, en mi madurez, siento que todo pasa y pasa sin pena: no lamento haber perdido el gusto por alguna cosa. Lo que queda es la literatura.
– —En su literatura se multiplican los posibles planos de significación. Su relato “Mil gotas”, para tomar un ejemplo, parece ser a la vez un discurso aristotélico sobre forma y materia, una aproximación a la física cuántica, un delirio hilarante sobre la fuga de todas las gotas de óleo que constituyen la Gioconda de Leonardo y una reflexión sobre el verosímil literario y muchas otras cosas. ¿Qué puede comentar al respecto?
– —Para empezar, debo decir que todos mis libros son experimentos. Son pensados como tales, pero no se trata de experimentos hechos con la seriedad metódica de un científico sino con la seriedad ametódica de un sabio loco o de un niño que juega al químico y mezcla dos sustancias para ver qué pasa. Del mismo modo yo mezclo mis sustancias para ver qué pasa, y yo mismo no sé muy bien qué va a pasar. Con Mil gotas intenté narrar, dicho muy esquemáticamente, una huida de esas gotitas que van a todo el mundo pero atraviesan distintos niveles de significación, de lo literal a lo alegórico, a lo simbólico, o traspasan discursos y dan una idea de una dispersión verdaderamente multidimensional.
En cuanto a esa simultaneidad que menciona, yo la he notado, porque debe ser así como funciona mi imaginación. No he tratado deliberadamente que salga así: sencillamente sale así, y me parece que está bien. Yo trato de tener un estilo o una prosa lo más llano, simple, transparente posible. En general nunca he hecho juegos de lenguaje, nunca he cultivado esa sensualidad de la lengua que algunos críticos alaban tanto en otros escritores.
– —
Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante
– —Sí, claro, y Lezama Lima… En fin, los escritores cubanos son muy sensuales con la palabra. En mi caso no, siempre escribo una prosa simplemente informativa, porque sino se produciría de verdad un caos. Trato de mantener ese mínimo de cortesía con el lector. Pero mis delirios son un poco confusos, son confusos para mí mismo y los saco sin mucho orden, sin mucha disciplina para ver qué pasa, por lo menos trato de mantener esa superficie por la que la lectura pueda deslizarse tranquilamente.
– —Hablábamos antes de los sabios locos. Usted parece haber sido un lector de cómics y amante de las películas norteamericanas de ciencia ficción de clase B o C. ¿Le gusta jugar con ingredientes literarios de las fuentes más disímiles?
– —Todo el tiempo. Hay un componente infantil que trato de no perder. En realidad ese ha sido uno de los pocos aspectos de mi literatura que se me ha reprochado y criticado seriamente, y con cierta razón. Porque yo he tenido, en general, una crítica siempre buena, casi he extrañado algún misil, alguna cabeza nuclear bien dirigida al centro de mi obra. Pero no la han disparado, salvo las críticas a ese componente no serio. Es decir, se me reprocha que vivimos tiempos muy graves, muy difíciles, la Argentina pasa por catástrofes inauditas y yo sigo con mis juguetes, con la fantasía y el delirio.
– —¿La puesta en cuestión de lo verosímil es el núcleo de su literatura?
– —Sí. Diría que el verosímil es el centro de todas mis preocupaciones. Buscarlo, lograr un verosímil que sirva para lo que estoy haciendo. Eso viene con mi método de escritura: escribo mis novelas casi como diarios íntimos. Empiezo a partir de una historia, de algo que surge y me parece atractivo, sugerente, o por lo menos potable, y arranco a ciegas, no sé muy bien hacia dónde va a ir el texto, porque las ideas son siempre de una escena de comienzo, apenas de una posibilidad. Y después, voy escribiendo. Como soy muy metódico, escribo todos los días una paginita a media mañana en algún café de mi barrio. Me abro a lo que me ha pasado ese día, el día anterior, a cosas que veo por la televisión, a programas frívolos, a algunas de esas comedias costumbristas. Por supuesto, también están las lecturas, el cine, las charlas con la familia y con los amigos. Y el barrio, la gente, las calles. De modo que entran muchas cosas, y las más raras van directamente a mis novelas. Van, pero la realidad es imprevisible y lo que puede pasar no lo puedo calcular.
– —¿Es justo que lo consideren un escritor posmoderno?
– —Bueno, posmoderno es una palabra, y yo siempre digo que las palabras deben servirnos a nosotros y no nosotros a las palabras. Es decir que cada cual puede definirla como quiera y usarla conmigo o con quien quiera. Pero yo no me considero posmoderno en tanto creo haber seguido fiel a la preceptiva modernista en la que me formé. Mi lema sigue siendo el famoso verso de Baudelaire: “Ir hacia delante y siempre en busca de lo nuevo.” Y sacrificarlo todo por lo nuevo, ¿no? Y esta actitud no es posmoderna. Creo que el posmodernismo deshace esa línea hacia delante para erigir una especie de estantería de supermercado donde está toda la cultura de antes, la de ahora, la de después, y entonces procede con ellas a formular combinaciones al azar. No es lo mío.
– — ¿Cómo se siente ante la figura todopoderosa de Borges?
– —Evidentemente, Borges fue casi demasiado grande para la Argentina, y fue una especie de sombra paterna que ocupó la literatura de todo el siglo XX. De hecho, creo que mi primera lectura seria, a los 12 o 13 años, fue la de sus cuentos. Cuando oí hablar por primera vez de Borges, hacia 1961 o 1962, todavía él no había empezado su gran carrera de fama internacional, pero ya era un clásico argentino y salían sus libros en una serie que se llamaba Obras Completas, que publicaba Emecé. Como yo insistía en leerlos, mis padres me los compraron y los leí. No sé si yo era un chico inteligente o Borges tiene algo que también sabe atrapar a la juventud. Yo era jovencísimo, pero aun así sentí toda la grandeza, la elegancia, la exquisitez de sus textos, eso que es casi un veneno porque nos mal acostumbra y después todo lo demás en literatura parece no estar a su altura. Claro que, como todos los escritores en Argentina he tenido mis altibajos en relación con Borges. Tuve una etapa militantemente antiborgeana, en la que me pasé a la vereda de Rimbaud: la vida, la vida que entra y se funde con la literatura. Borges es otra cosa: es frío, es ese Everest de inteligencia, de lucidez; no se contamina con la realidad… Pero he hecho las paces con Borges y me siento contento de ello.
– — Algunos críticos lo sitúan a usted junto a Juan José Saer y Ricardo Piglia como referente de la literatura argentina del último cuarto de siglo. ¿Cuál es su opinión sobre los otros dos escritores? Si debiera proponer un terceto distinto, ¿a quiénes nombraría?
– —¡Uf qué pregunta difícil! En primer lugar debo aclarar que Saer y Piglia son diez años mayores que yo y pertenecen a otra generación, otra atmósfera, otro mundo. De hecho, yo los leía de jovencito (bueno, a Saer; a Piglia prácticamente no lo he leído). Piglia es un escritor serio, un intelectual muy apreciado como profesor… en fin. A Saer sí lo leí mucho y lo aprecié mucho; es casi un clásico moderno argentino. Después, me fui apartando de su poética, y sé que él no aprecia mucho la mía. Saer también es un escritor serio… pero yo he buscado otros modelos. Saer ya no me atrae; con el tiempo me he ido alejando de esa postura seria, responsable hacia la sociedad y hacia la historia.
– —¿Si tuviera que proponer otro trío de referentes?
– —No tienen por qué ser tres, no seamos tan hegelianos. Yo tuve el privilegio de estar cerca, o en algún caso de ser muy amigo, de tres escritores que existieron en la Argentina en estos 25 o 30 últimos largos años: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik y Osvaldo Lamborghini. A los tres los encontré geniales y fueron modelos para mí, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos de actitud… A veces uno toma un modelo y después hace todo lo contrario de él, pero el modelo sigue actuando, como contraste tal vez. Los tres han muerto jóvenes, los tres han dejado su mito, su leyenda, y los tres me acompañaron siempre. Si buscamos un trío, entonces, propongo ese. Es mi trío tutelar.
– —¿Le parece que existe una ruptura total entre la literatura argentina del siglo XIX y la del XX o reconoce zonas de enlace?
– —Hay que reconocer que la literatura argentina del siglo XIX es muy pobre. Lo mejor que tiene es el género gauchesco, que es nuestra gran invención, y dentro de la literatura gauchesca está el Martín Fierro, que es un libro del que ya no podemos opinar porque se ha puesto un poco más allá de las opiniones, como un libro-fetiche de la Argentina. Sin duda, posee grandes méritos literarios. En el siglo XX todos los buenos escritores argentinos, que los tuvimos, buscaron ese punto de conexión. Borges mismo lo buscó en la literatura gauchesca, en el Martín Fierro, en cambio, nunca le interesaron los románticos —José Mármol, Esteban Echeverría—. Otros sí exploraron en ellos. Pero en fin, no había mucho de dónde aferrarse. Después está la línea de los escritores políticos: ellos sí encuentran en historiadores y escritores del XIX, como Sarmiento o Mitre, puntos de engarce. Pero yo creo que la literatura literaria argentina nació con el siglo XX, exceptuando la gauchesca. Nació con las vanguardias, con la visita de Rubén Darío a Buenos Aires, con el modernismo, con algunos buenos poetas y otros a quienes no considero buenos poetas, como Leopoldo Lugones. Lugones me pareció siempre un farsante. Hay muchos chistes sobre él, como aquel comentario irónico de Macedonio Fernández: “Este muchacho Lugones, tan trabajador, ¿cuándo se decidirá a darnos un libro?” (y ya había publicado como un centenar). Recuerdo que Pizarnik me decía que había encontrado un verso bueno en Lugones, que hablaba de una niña que salía del mar desnuda y nombraba sus “senitos benjamines”. Una vez, leyendo a
Jules Laforgue, encontré en él los famosos senitos benjamines. Por algo dijo Oliverio Girondo: “El mejor Lugones es un mal Laforgue”
– —¿Podría describir las líneas esenciales de la literatura argentina de los últimos 50 años?
– —No creo que vaya a decir algo muy original. Está la línea de Borges-Bioy Casares-Silvina Ocampo, por un lado. Ellos promovieron esa literatura más intelectual (se la ha calificado como fantástica), de enigma policial, de tramas bien construidas, de huida de lo que llamaron “el fárrago psicológico” y metían en él, con increíble injusticia, nada menos que a Proust, aunque creo que después Bioy se retractó de eso. Eso marcó mucho, de allí salió toda una vertiente literaria, sin ir más lejos, Cortázar. Aquí podría yo parafrasear a Oliverio Girondo y decir que el mejor Cortázar es un mal Borges.
– —¡Qué duro!
– —No puedo evitarlo. Bueno, y está la famosa polémica de la década de 1920 entre los grupos de Boedo y Florida. Este último era el grupo de los escritores de la clase alta, afrancesados o anglófilos, y Boedo representaba la literatura de combate, que no dio buenos exponentes pero sí constituyó una línea que tuvo también su clara descendencia. Así, en la segunda mitad del siglo XX siguió existiendo la novela llamada realista, que toma los hechos de la historia. Finalmente, creo que se repiten los paradigmas: la derecha y la izquierda existen en todas partes.
– —Pero también hay líneas intermedias, como la que representa Roberto Arlt.
– —Arlt para mí es un grande. Bueno, habría que decir uno de los dos grandes: el otro, claro, es Borges. Tan distintos y tan parecidos, ¿no?
– —¿Con qué corriente cree que entronca su obra?
– —Mi literatura viene de esa línea intelectual, borgeana, pero con unos vigorosos afluentes arltianos. De Arlt he tomado el expresionismo, esa cosa que a Borges lo horrorizaría. Aunque a él le gustaban las viejas películas expresionistas alemanas, pero casi como una aberración intelectualmente interesante. Arlt es el escritor que sin saber nada del expresionismo es un expresionista nato, deformador a ultranza. La imaginación de Arlt funciona por contigüidades químicas que lo deforman todo, y su mundo está hecho de sombras que se desplazan y de seres que empiezan a fundirse ante nuestros ojos, de monstruos…
– —Apelo a su experiencia como responsable de su Diccionario de autores latinoamericanos para pedirle un juicio sucinto sobre estos escritores argentinos: José Bianco, Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik, Ernesto Sabato, Julio Cortázar.
– —A Bianco lo conocí ya viejo, bastante decadente, y presentó un libro mío, Canto castrato, del que estoy bastante avergonzado. Hizo una presentación muy amable. Bianco es el escritor que no escribe, una figura un poco triste. Pasó su juventud entre la influencia de Marcel Proust y la de Henry James, que cubre enteramente esos dos pequeños libros suyos, Las ratas y Sombras suele vestir.
– —¿Silvina Ocampo?
– —Creo que
Silvina Ocampo es un genio, una de las grandes. Vivió un poco a la sombra de su hermana Victoria por un lado y de su marido, Bioy Casares, y Borges por el otro. Era una mujer extravagante, una poeta no muy lograda, pero cuando escribía sus cuentos, esos cuentitos pequeños y vitriólicos, era perfecta.
– —¿Alejandra Pizarnik?
– —Escribí un par de libros sobre ella. Uno es un estudio sobre su poesía, salido de cuatro charlas que di en la Universidad de Buenos Aires, y lo hice con intención un poco justiciera. Porque con Alejandra se ha creado ese mito de la angustiada, de la sonámbula, de la pequeña náufraga, etc., etc., y toda la crítica que se hace sobre ella cae en ese campo metafórico, entra en el juego de ella y no le hace justicia a su obra. Entonces, traté de tomar un poco de distancia, de escribir fríamente sobre el procedimiento del que salía su poesía. Creí descubrir esos deslizamientos de la subjetividad que hay en sus pequeños poemas, que son como mecanismos perfectos, muy trabajados, y sobre todo quise hacerle justicia al hecho de que ella era una intelectual, una gran lectora, que tenía, claro está, problemas psicológicos, pero de allí a hacer hincapié en ellos y presentarla como una especie de loca, al borde de una cornisa asomada al vacío, me parece totalmente erróneo e injusto.
– —¿Sabato y Cortázar?
– —Bueno, a Sabato no lo hemos tomado nunca muy en serio. Y sorprende un poco que alguien se lo pueda tomar en serio. Es un señor que tiene aristas muy risibles: esa vanidad, el malditismo… Malditismo que no condice con su personalidad. Es un señor perfectamente racional que juega al maldito. Así, se ve obligado a escribir constantemente en sus textos la palabra angustia, la palabra dolor… y claro, eso no funciona.
– —¿Y Cortázar?
– —Cortázar es un caso especial para los argentinos, y no sólo para los argentinos, también para los latinoamericanos y quizás para los españoles, porque es el escritor de la iniciación, el de los adolescentes que se inician en la literatura y encuentran en él —y yo también lo encontré en su momento— el placer de la invención. Pero con el tiempo se me fue cayendo. Hay algunos cuentos que están bien. El de los cuentos es el mejor Cortázar. O sea, un mal Borges, o mediano. A propósito de una de las cosas más feas que hizo Cortázar en su vida, el prólogo para la edición de la Biblioteca Ayacucho de los cuentos de Felisberto Hernández, un prólogo paternalista, condescendiente, en el que prácticamente viene a decir que el mayor mérito del escritor uruguayo fue anunciarlo a él, cuando en verdad Felisberto es un escritor genial al que Cortázar no podría aspirar siquiera a lustrarle los zapatos. Sus cuentos son buenas artesanías, algunas extraordinariamente logradas, como Casa tomada, pero son cuentos que persiguen siempre el efecto inmediato. Y luego, el resto de la carrera literaria de Cortázar es auténticamente deplorable.
– —¿Qué aporte de las vanguardias históricas a la literatura aprecia en particular?
– —Muchos. Para empezar, uno de los rasgos básicos de las vanguardias, que es la preeminencia del proceso de creación sobre el resultado: ese sigue siendo mi método de trabajo. Habría que analizar vanguardia por vanguardia. Por ejemplo, del dadaísmo no puedo sino admirar su actitud, su gesto de ruptura, su irreverencia, eso de largar la carcajada en medio de la Misa Solemne. Del surrealismo, mil cosas, como el dominio de la imagen. También me interesa mucho el constructivismo ruso, que he estudiado mucho, y
Rodchenko en particular. He prestado mucha atención a esta corriente y la he seguido con mucha simpatía, porque pienso que con ella llegó a su culminación el predominio del proceso creativo: el arte es un proceso infinito. Ese momento utópico, a finales de la década de 1910, antes de que cayera el mazazo sobre ellos, me sigue estimulando, y lo sigo uniendo a la famosa frase de Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos”. Democratizarla en serio, sacarla de esa cápsula de calidad, de lo bueno, de lo bien hecho, de lo hecho solamente por el que haya nacido con el don para hacerlo. Por eso me gusta, por ejemplo, John Cage, un músico que no era músico, que tenía dos tapones de madera en los oídos, y sin embargo hacía música, inventaba el modo de hacerla.


Cualquier cosa: un encuentro con César Aira

4 de julio de 2005 

Craig Epplin

University of Pennsylvania

Phillip Penix-Tadsen

Columbia University


César Aira es, para decir sólo lo más mínimo, una figura enigmática y compleja dentro de la literatura latinoamericana contemporánea.  Es a la vez un autor con invitación abierta para la publicación de sus obras en Beatriz Viterbo Editora de Rosario, y un escritor sin ninguna adhesión comercial, habiendo publicado sus decenas de novelas en virtualmente todas las editoriales importantes de la América Latina y España.  Ha ejecutado también las funciones de profesor, de biógrafo de otros artistas y escritores (Alejandra PizarnikCopi), de compositor de su propio Diccionario de autores latinoamericanos, de editor de las obras póstumamente publicadas de Osvaldo Lamborghini, y de traductor de literatura popular.  El intercambio que sigue en forma transcrita tuvo lugar el 4 de julio de 2005 en un café del barrio Palermo Viejo en Buenos Aires, donde Aira nos habló de sus influencias, las etiquetas literarias, la lectura, la escritura, y el procedimiento de su propia producción autorial.

Craig Epplin: Queríamos comenzar con una pregunta sobre la traducción porque muchas veces se presenta como traductor. Usted ha traducido a autores tan distintos como Stephen King y Kafka…

César Aira: Bueno, bueno, yo traduje solamente como trabajo alimentario.  Nunca traduje literatura, salvo excepcionalmente, quizás alguna cosa, un poco por casualidad.  Entre Kafka y algunos otros, traduje a Jane Austen, y algún autor francés, o inglés.  No, básicamente traduje bestsellerscommercial fiction.  Eso solamente para ganarme la vida.  Nunca me gustó la traducción para la literatura.  La gente debe aprender idiomas y leer los libros en su idioma original.


Phillip Penix-Tadsen: Al considerar este espectro de autores tanto “literarios” como “no literarios”, ¿dónde ubicaría usted su propia obra?


CA: Bueno, creo que es literaria, ¿no?  I hope… [risas]  Es una obra más bien experimental, puede ser que tenga un fondo experimental bajo una forma convencional. Lo que siempre me gustó eran las viejas novelas del siglo XIX.  Mis novelas quiero que sean así, mis relatos.


CE: Pero son mucho más chicas que las novelas grandes del siglo XIX, ¿no?


CA: Sí, sí.  Se han ido enchicando con el tiempo.  Se han ido abreviando, porque me aburro de escribirlas, me canso.  Ahora ya no paso las cien páginas.


PPT: En la solapa de la traducción al inglés de La liebre le confieren el título de “heredero literario de Borges”.  ¿Cómo reacciona Ud. a esta etiqueta?


CA: No, esas son cosas que ponen los editores.  De hecho, en la edición inglesa de la Liebre pusieron que yo era “The Borges of the pampas”.  Curioso.  Parece a la famosa frase esa que decía que “Wagner es el Mozart de la música”.  Esas son cosas de ellos, son formas de decir.  No tienen ninguna importancia.  Son fórmulas sencillas que llaman la atención.  Están muy bien, pero no creo que contengan mucha verdad—son fórmulas.


PPT: ¿Ha heredado algo usted de Borges?


CA: Evidentemente.  Claro.  Todos los argentinos—para la literatura argentina es inevitable—como es una figura tan grande, tan visible, y en realidad casi todos nosotros aprendimos lo que hay de la literatura leyéndolo a Borges, así que es inevitable que queden huellas de Borges en nosotros.


PPT: ¿La apelación de autor argentino le es significativa?  ¿De autor latinoamericano?


CA: Sí, dicen que había un poeta que cuando murió hizo poner sobre su lápida una inscripción que decía: “Quiso ser un poeta, y sólo llegó a ser un poeta chileno”. [risas]  Sí, uno quiere ser un escritor, pero inevitablemente es un escritor argentino, o de la nacionalidad que es, y no está mal.  Está bien ser un escritor argentino.  De hecho hay que hacer una distinción entre escritor argentino y escritor nacional.  La escritura del interior, son escritores nacionales, los escritores de Buenos Aires queremos ser escritores argentinos, es decir de frente al público europeo o norteamericano, nos ponemos la etiqueta “argentino” porque tiene su exotismo, y el exotismo puede ser un atractivo más.


CE: Su proceso de escritura parece a la vez un atentado contra la noción de “obra maestra” pulida y terminada, y contra los modelos de la ficción comercial.  ¿Es difícil entrar en el mercado internacional con una obra no identificada por una de esas dos opciones?


CA: De eso nunca me preocupo.  Yo siempre pensé que escribía para argentinos exclusivamente, y todo lo que vino después vino por añadidura.  Eso es una cosa curiosa porque si uno piensa, Borges por ejemplo es el escritor más argentino que hay.  Y de hecho muchos de nosotros al leer a Borges, pensamos que un extranjero jamás podría entenderlo— tantos sobreentendidos hay, tan argentino es, para nosotros.  Y sin embargo, es nuestro autor más universal.  O sea que, bueno, eso ya lo dijo Tolstoy, ¿no?: “Pinta tu aldea y serás universal”.  No sé.  A mí, las lecturas que vienen desde el exterior, suelen tener malentendidos.  Y eso no está mal porque la literatura se alimenta de los malentendidos.  Yo siempre dije que la literatura empieza en el sobreentendido cuando uno está escribiendo para sí mismo o para un pequeño grupo de íntimos, y después pasa al malentendido.  Del sobreentendido al malentendido sin hacer escala por el entendido.


PPT: Y ahora que su obra ha sido traducida y llevada a muchos mercados internacionales, ¿se siente malentendido en esos mercados?


CA: Sí.  Hay algo de malentendido, pero es un malentendido que enriquece la lectura, ¿no?, creo.  Me lleva sorpresa la gente que hace buenas lecturas allá lejos.  No sé en qué pueden tornar.


CE: Otra pregunta sobre las fórmulas: usted ha dicho que Osvaldo Lamborghini es “nuestro Gombrowicz”, pero que Gombrowicz es también “nuestro”—o sea, de Argentina.  ¿Por qué aplicar este apelativo a Lamborghini, y a Gombrowicz?


CA: Gombrowicz es argentino porque se hizo argentino, y nosotros lo sentimos como argentino.  Y Lamborghini, hay algo de Gombrowicz que supongo es acentuado, radicalizado por la ironía, por esos segundos planos de sentido.  Pero también por la postura de él, ¿no?  Gombrowicz nunca se presentó, nunca quiso ser, nunca asumió la figura del escritor serio.  Descubrió una postura más bien en la figura de payaso.  Lamborghini lo llevó a eso un paso más allá—eso es, el maldito.


PPT: Si tuviera que establecer una genealogía autorial para su propia obra, ¿cuáles nombres aparecerían allí?


CA: No sé, porque yo he sido siempre muy lector, y un lector muy hospitalario.  Siempre dejé que entrara todo, nunca me pregunté por las influencias, porque siempre supe que no hay que sentir la angustia de las influencias, porque después de un autor venía otro.  A mí me gustan todos, me entusiasmo con todos, y dejo influenciar muy libremente, pero después no me duran más de tres páginas en mis libros porque ya estoy con otro, ya estoy cambiando.  De influencias, a veces hay influencias técnicas, autores que a uno no le gustan mucho, pero que encuentra algo que técnicamente funciona.  Un autor que me sirvió mucho en la construcción de mis novelas es Patricia Highsmith, autora de novelas de suspense.  Porque en ella encontré algo—en la época de mi juventud, leí todas las novelas, todas, una tras otra—el modo en que ella las construye, no sé, mis novelas no se parecen en nada a las de ella, pero ella me sirvió técnicamente.


PPT: ¿En términos de cómo montar una trama?


CA: Sí, o manejar la información del argumento, cómo dosificarla.  Eso lo hace con suspenso, ¿no?  Todas mis novelas tienen algo de novela de suspenso.  Siempre quiero dosificar la información para que funcione.


CE: Y mientras escribe, ¿cómo va armando la trama?


CA: Es improvisada.  Yo empiezo de una idea un poco vaga, una idea para la primera página, y a partir de ahí voy inventando cada día.  Siempre escribo una página por día, poco más.  No sé lo que va a pasar mañana.  A veces tengo una idea un poco general, pero no, yo lo voy improvisando, inventando de a una paginita.


CE: ¿Escribe a máquina?


CA: No.  Escribo en los cafés.  Con lapicera.  Después paso a la computadora, así las voy pasando.  Pero siempre muy poquito, una paginita.


PPT: ¿Hasta qué punto edita lo que escribe?


CA: Muy poco.  Siempre me propongo corregir, revisar.  Pero cuando lo termino, la guardo, la dejo varios meses guardada.  Cuando la saco, la leo, me parece que está bien.  Puedo tener poca autocrítica o, no sé, pocas ganas de trabajar.  Siempre me propongo revisarlas bien y ampliarlas sobre todo, pero cuando releo están bien así; después hay algún editor que la quiere publicar, y se la doy.


PPT: ¿Tiene un editor en particular con quien trabaja?


CA: No, no.  Jamás, jamás.  Mis libros van directamente de mí a la imprenta.  Nunca le he mostrado los manuscritos a nadie, cuando esté impresa, a uno de mis amigos o a mi familia les doy el libro ya hecho.


CE: ¿Cómo son las exigencias de las editoriales?  ¿La diferencia, por ejemplo, entre trabajar con Alfaguara y Eloísa Cartonera?


CA: No es trabajar.  Yo escribo mis novelitas y las guardo y cuando alguien me pide una, saco una, se la doy.  Algún editor de la editorial me hace alguna observación de que hay alguna cosa y la corregimos.  Pero nunca es más que una palabrita acá o allá.  No, acá no existe esa figura que los norteamericanos tienen, de editor que corrige y cambia.  Cuando traducía, muchas veces traducía estos libros de autores muy importantes, de mucha venta, los grandes bestsellers.  Se publicaban simultáneamente en Estados Unidos y acá, y entonces nos mandaban los manuscritos, o uncorrected proofs, y ahí muchas veces había correcciones manuscritas del editor.  Estaban muy bien hechas, nuestros editors profesionales lo hacen muy bien porque a veces sacan un párrafo de acá y lo ponen veinte páginas más allá y es perfecto.  Sí, pero eso sirve solamente para la novela comercial, para el bestseller porque el bestseller tiene que funcionar bien, como una máquina que tiene que funcionar bien.  Entonces, objetivamente se puede ver qué mecanismos hacen que funcione mejor.  Pero no, la literatura propiamente dicha, no.  Porque la literatura, la mía por lo menos, está basada en caprichos, la inspiración.


PPT: Entonces, generalmente, para publicar una obra en una editorial en particular, depende de que le pidan una obra de esa editorial. 


CA: Sí, sí.


PPT: Y usted ha publicado más que nada en Beatriz Viterbo, ¿no?


CA: Esos son, eran dos chicas, son dos chicas, o mujeres jóvenes.  Cuando ellas decidieron hacer la editorial hace, ¿cuánto, hace unos quince años ya?, vinieron a verme, me pidieron consejos, me pidieron un libro, me pidieron un librito, la editorial se inició conmigo.  Yo fui un poco el padrino de la editorial.  Nos hicimos grandes amigos.  Todos los años les doy una novelita o un ensayo.  Es mi editorial favorita.


PPT: ¿Hasta qué punto diría que su éxito como escritor o su libertad como escritor sean vinculados con su relación con esa editorial en particular?


CA: Con esa y con otras pequeñas editoriales argentinas, gente joven que hace pequeñas editoriales.  Hoy día con las computadoras, todo el mundo tiene su editorial.  Y todos vienen a pedirme una novelita a mí y yo se la doy.  Tengo una para cada una.  Eso me gusta mucho.  Hace unos años empecé a publicar, más bien firmé con Mondadori en España, y bueno, hemos hecho un acuerdo que se saca un libro por año, un año sacan una reedición de una de mis novelas publicadas acá, y el año siguiente una nueva.  Pero cuando les tengo que dar una nueva, si una editorial es demasiado grande, demasiado seria—y mis novelas se van haciendo cada vez más pequeñitas, y cada vez menos serias—así que no sé, no siento la misma libertad que quedando con un chico que fundaba una editorial acá.  Ahí puedo darle cualquier cosa.  Que es lo que me gusta escribir—cualquier cosa.


CE: En su propia obra, invoca una suerte de escritura automática y reivindica la noción de “procedimiento” por encima de la idea de la “obra”.  ¿Cómo se aproxima a un legado vanguardista, surrealista ya tradicional?


CA: Esas eran mis lecturas de adolescente, y les sigo fiel.  En la práctica no sigo tanto la teoría.  No tengo un procedimiento para que las novelas se hagan solas.  En todo caso, tengo un método de escribir, de improvisar, de ir día a día, de dejarme llevar por el capricho de cada día.  En lo que se diferencian mis novelas, me parece, de la escritura surrealista automática es en que el surrealismo propiamente dicho es una acumulación de hechos extraños o raros o que vienen incoherentes, y en mis novelas hay esa acumulación pero está encadenada, encadenada por lo verosímil de la novela de siglo XIX.  Entonces, yo como me desafío, porque yo estoy escribiendo, y de pronto, como aquí en el café, veo algo que pasa, algo raro, puede ser una mujer disfrazada de pato, y entonces aparece en la novela un personaje disfrazado de pato.  Pero no “porque sí”.  Ahí yo tengo que buscarle una causa para que pase eso, ¿no?  Y en general la encuentro.  Creo que en mis novelas se puede ver que no pasan cosas “porque sí”, no caen cosas del cielo, sino que todo va sucediendo por una causa que produce un efecto.


PPT: ¿Le influencian los sueños, el inconsciente?


CA: No, no.  Porque generalmente el sueño es una acumulación incoherente.  No, no.  Puede ser ese sistema que el sueño es la fábula, el mito, pero no, no.  A veces vienen cosas del sueño.  Muchas novelas mías se han empezado, no tanto del sueño propiamente dicho sino de ese entresueño cuando uno se está despertando en la mañana.  A veces viene una frase.  Sí, sí.  Me gusta empezar una novela con algo así.  Pero el clima onírico no me gusta mucho. Los relatos de los sueños suelen ser muy aburridos.  Cuando un amigo nos empieza a contar el sueño, derriba justamente porque en esa acumulación hace falta el encadenamiento causal.


PPT: Aparte de esos momentos en los que pasa algo en la calle que luego aparece en sus narrativas, ¿hay otros efectos del azar?


CA: No, no.  Eso sí, ir incorporando cada día cosas que veo en el televisor o que leo, quizás ir dejando entrar al azar, pero solamente la entrada es al azar.  Una vez que está en la novela, ahí lo encadeno, lo verosimilizo.  Pero en lo demás no.  No me gustan los juegos.  No hay nada más de azar.


CE: Sus escritos mencionan a menudo la música y las artes visuales.  ¿Cómo concibe la relación entre su obra y otros medios artísticos?


CA: Yo durante muchos años pensé que la gente de mi generación se convertía a la literatura por descarte, porque no podía hacer lo que verdaderamente habría querido hacer, que era cine, música, o artes visuales.  En los años ’60, cuando yo era adolescente, hubo una gran explosión por un lado del cine, el cine francés, la nouvelle vague, Godard, que era mi dios, o el rock, en esos momentos, el jazz, las artes plásticas, el Pop Art.  En esos momentos aparecía todo un mundo y todo eso era extremadamente atractivo para un joven, mientras que la literatura no.  La literatura era una cosa como anticuada, vieja.  Pero yo no podía hacer cine evidentemente porque era muy complicado, no tenía oído para la música, no tenía talento para la pintura, entonces tenía que escribir.  En la escritura, en mis novelas, traté de hacer cine, música, artes visuales, escultura, y hasta hace poco, hasta hace dos o tres años, seguí creyendo eso, un poco por inercia, que la literatura era un arte menor, un arte que adoptábamos los que no teníamos talento para hacer las grandes artes, y luego me di cuenta de que no, yo he estado completamente equivocado, la literatura es el arte supremo.


CE: ¿Qué le hizo darse cuenta?


CA: Lo leí, lo leí en un libro, un diario de Léautaud.  Léautaud es un escritor que yo amo mucho y en una página de su diario, él dijo “La literatura es la mayor de las artes”.  Yo soy muy influenciable, cuando leo algo… [risas]  Me lo creí, no sólo lo creí sino que me di cuenta que era lo que yo siempre había pensado.  Y no me había puesto a pensarlo con detenimiento.


PPT: ¿Y no le quedan todavía ganas de trabajar en otros medios?


CA: No.  Yo pinté algo, el año pasado hice una exposición.  Pero no, básicamente, a mi edad, yo me he jugado por la literatura.  Y estoy muy contento, porque en la literatura se puede hacer todo lo demás, lo que los demás no pueden hacer.  Un músico no puede hacer todo lo que yo puedo hacer.  Pero yo puedo hacer cosas que hace un músico.  Como las cosas que hizo John Cage, pero John Cage no podría hacer cosas, no sé, no podría incorporar elementos visuales, cinematográficos como yo sí puedo en mis novelas.


CE: ¿Le interesa el Internet como medio?


CA: No.  No, porque generacionalmente, llegué tarde, soy de otra época.  Lo veo un poco de afuera.  La red la uso solamente para mandar mails y comprar libros por Amazon.  No, porque yo ya estoy formado con los libros en papel, llegué un poco tarde para el email.


PPT: En el cuento “El espía” de la colección La trompeta de mimbre, el “César Aira” protagonista describe a su público como “Esos admiradores sueltos”, y continúa, “unos pocos lectores, siempre en las Universidades, escribiendo tesis sobre mí, y nada más.  Ellos parecen interesados, y hasta entusiasmados, pero no son un público.  El público me habría hecho rico, y no habría necesitado extraviarme en fantasías.”  ¿Cómo concibe Ud. a su propio público lector?


CA: [riendo]  No, no me hago mucho esa idea, por eso que, eso lo puse un poco como broma.  Es cierto que yo siempre fui un favorito de los estudiosos, de los académicos, de las universidades, porque mis novelas tienen como un costado meta-narrativo.  Hay elementos para que los profesores se luzcan, o encuentran cosas ahí.  En realidad, a todos los novelistas nos gustaría que nos leyera la gente común, la gente de la calle, que es un poco la fantasía.  Hace poco me encontré con un amigo al que no veía hace muchos años.  Y nos pusimos a charlar, y él me dijo, de pronto, “mi hermana es muy admiradora de tus libros, te lee mucho, te ha leído todos tus libros”.  Entonces, sentí como una alegría, porque pensé, la hermana de un amigo, será una señora, un ama de casa.  Y entonces él agregó, “es profesora de narratología”.  Me arruinó totalmente.


PPT: Cuando usted participa, por ejemplo, en eventos internacionales, ¿los que vienen a estos eventos afirman las expectativas que tiene usted sobre su público?


CA: No, es que no me hago muchas expectativas porque no pienso en eso, gran cosa.  Tengo un par de amigos, siempre, creo que todos los escritores tenemos un par, dos o tres, de amigos, o gente que conocemos que son como un público secreto que tenemos in the back of the head, espiando, vigilando, y que no necesitan estar vivos, ¿no?.  Puedo tener amigos muertos, uno los utiliza como testigos, pero de ahí no pasa.  Después ya se diluye la cantidad con la que uno puede jugar.  No me importa.


CE: Aparece en varias novelas suyas el concepto del continuo.  ¿Es esto equivalente a lo que decía antes de crear un encadenamiento, un verosímil en sus narraciones?


CA: No, no tanto, no.  Para mí es el paso de niveles, niveles distintos en un conjunto.  Entonces, leyendo a Deleuze—Gilles Deleuze es un filósofo francés que a mí me gustaba mucho, que me sigue gustando mucho—lo leí con mucho entusiasmo.  Me gustaba como en su libro sobre el cine, por ejemplo, empieza hablando de particularidades teóricas o narratológicas de una película, después habla de cuestiones técnicas del montaje de esa película, y después habla del divorcio de la actriz que protagonizó esa película.  Se logra entender, pero él los pone todos en el mismo lugar, y logra hacer un razonamiento, un continuo.  Y eso me atrajo muchísimo.  Y ese encadenamiento—hay algo, ahora que lo pienso—ese encadenamiento de causas y efectos que están en mis libros, también creo que él crea ahí, en el mismo plano, distintos niveles de realidad o de significación.


CE: En un ensayo sobre el arte de los sesenta, Oscar Masotta—citando a Roland Barthes—dice que la técnica de la vanguardia es ver lo discontinuo dentro del imaginario, o sea crear el discontinuo en la obra.  La contraparte de eso parece ser que en su obra el continuo se establece entre los distintos niveles—real e imaginario.


CA: Sí, también es cierto que ese continuo alude al discontinuo.  El gran ejemplo sería el relato “El fiord” de Lamborghini, donde él toma la realidad política del momento y la pasa a una alegoría, ¿no?  Es un parto en el que nace un niño, después es el sindicalismo, el sindicalismo argentino, que se va a rebelar contra Perón, y esos dos niveles, el alegórico y el real, funcionan en un continuo gracias a la violencia de la narración, ¿no?


PPT: Reinaldo Laddaga ha señalado que las escenas finales de sus libros parecen surgir de un imaginario generado por los efectos especiales de películas dirigidas por George Lucas en Hollywood. ¿Qué tipo de diálogo existe entre ese tipo de cine y su propia obra?


CA: Ese es un defecto.  A mí me han criticado mucho que mis finales son malos porque son demasiado abruptos y terminan las novelas demasiado pronto, y puede ser cierto porque llega un momento en que quiero terminar.  Se me ocurre otra novela, quiero empezar otra, quiero terminar ésta, los mato a todos, hago una gran hecatombe, una catástrofe para que se termine lo antes posible.  Ahí hay un defecto que tal vez me faltó corregirlo.  Una de las últimas novelas que publiqué, Las noches de Flores, me la criticaron muy seriamente por eso, y tenían razón.  La novela fracasa por ese final, en diez páginas finales traté de terminar todo para sacármela de encima.  Y he tratado a veces de ponerme serio, o de parar antes de llegar al final, dejar pasar unas semanas, y después recomenzar con más ánimo, pero no, no sé.


CE: Pensando en Las noches de Flores, ¿usted se considera un cronista de los cambios que han ocurrido en la Argentina en los últimos años?


CA: No mucho.  No, solamente en la medida en que mis novelas son un poco como diarios.  Las voy escribiendo día a día y van entrando cosas de la realidad, pero no lo hago deliberadamente.  Lo mío es más bien las fábulas, el temporal, y si entran cuestiones de actualidades es porque son atractivas y me sirven para los argumentos.  Pero no es deliberado.


PPT: Leyendo varias de sus obras más recientes, se ve que van en una dirección cada vez más absurda.  ¿Cómo ve usted esa progresión?


CA: Es algo natural, como yo nunca me pongo las intenciones por delante sino que dejo que vayan saliendo, bueno, lo mío se va haciendo, se va haciendo así.  También ahora que estuve en Barcelona, mi editor me pidió una novela, querían mandársela para el fin del año, una novela nueva, pero le advertí, “Va a estar muy absurda”.  Pero si ya no puedo evitarlo.  Es una evolución natural, ¿no?  Debería haber sido al revés—ahora que yo estoy maduro, y me acerco a la vejez, tendría que ponerme serio, pero no.  Hay gente que a mi edad entra en una segunda infancia, parecido a lo que me está pasando a mí.




Barcelona - 20 JUN 2005 - 19:00 ART


"Me dediqué a la literatura para encontrar un ámbito de libertad absoluta"


César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949) es un escritor de producción pausada, pero de regularidad implacable. Autor de decenas de libros, su última novela publicada en España es Un episodio en la vida del pintor viajero(Mondadori), escrita a finales de los noventa y editada en Argentina en 2000. Es una historia breve -marca de la casa- protagonizada por el pintor alemán del siglo XIX Johann Moritz Rugendas, un artista discípulo de Humboldt que viajó por América retratando paisajes y tipos humanos: "Fue un adelantado, uno de los pocos pintores viajeros realmente buenos", afirma Aira. "En Occidente, la gran tradición pictórica era pintar en el taller, y los pintores viajeros eran más bien documentalistas y no llegaban al nivel del gran arte. Rugendas viajó de la lejana Alemania a sitios tan salvajes como México, Brasil, los Andes... Me gustó el contraste entre el artista que trabaja encerrado en su mente y su fantasía y el que sale a buscar la aventura".

En Un episodio..., Aira recrea el accidentado paso de Rugendas por Argentina: "Cuando la terminé, me di cuenta de que había hecho algo que me había prometido no hacer nunca, que es una novela histórica. No me gusta la modalidad de buscar temas en la historia, como si ésta fuera un gran supermercado. En su momento consideré el libro un fracaso, pero ahora me he reconciliado con él", continúa.

Aira explica que, de hecho, él no fue a buscar el tema, sino que se encontró con el libro hecho, como quien dice. "Estaba haciendo unos textos para un libro de fotografías de grandes estancias argentinas. Y en una de las fincas, en Mendoza, sobre los Andes, me contaron que Rugendas había presenciado desde allí un ataque de los indios. Me dieron una biografía alemana del personaje donde se recoge el episodio que cuento en el libro: que le alcanzó un rayo en la travesía de la Pampa y le quedó el rostro deformado y que durante un ataque de los indios, estando convaleciente, salió de noche a darles alcance donde estaban acampados para tomar apuntes del natural". Quedó atrapado: "Vi que la historia contenía los elementos que suelen tener mis novelas: el monstruo, las alucinaciones, ya que Rugendas tuvo que tomar morfina después del accidente, los indios, el contraste y el enfrentamiento de civilizaciones, y sobre todo el juego óptico que consiste en que quien es visto también ve. Porque el chiste final de la novela es que a Rugendas no se le ocurre que cuando él va a ver a los indios de cerca éstos le están viendo también a él".

Aira se ríe con esta última imagen de su libro, pero no quiere teorizar sobre si Un episodio... contiene una crítica irónica a cierta rama de la literatura latinoamericana que ha explotado el exotismo. "A los que explotan determinada imagen les he llamado mexicanos profesionales... O de la nacionalidad que sea. Salvo que quiera vender su propia nacionalidad, uno no nota lo que tiene ante los ojos todos los días y que se ha borrado por el hábito... Pero nunca he tenido una postura política en lo que escribo. Muchas veces he ido contra mis propias convicciones y he dicho lo contrario de lo que debería por provocación. Y he hecho novelas con indios con un exotismo deliberado, algo que a mí no me gusta leer, por el gusto de la libertad. Si me dediqué a la literatura fue por eso. Para encontrar un ámbito de libertad absoluta".

De hecho, después del accidente con el rayo, el pintor Rugendas piensa que es más efectivo el arte que cualquier discurso. "Es lo que creo. Sólo un artista puede transmitir los fantasmas de una época, el estilo, hacer palpable la atmósfera de un mundo que se perdió"... En Un episodio... Aira lo hace con un lenguaje plástico, concentrado en la luz y las texturas que percibe el personaje pintor: "Muchas veces me he pensado a mí mismo como un artista plástico frustrado", afirma el escritor. "Y mi modo de escribir tiene algo que ver con esto. Escribo con tintas de distintos colores, muy lento, una página por día, o media página... Lo hago tan despacio y con tanto cuidado que es como si estuviera dibujando...".

César Aira, ayer, en Barcelona.VICENS GIMÉNEZ

* Este artículo apareció en la edición impresa del 0020, 20 de junio de 2005.


Adriana Cortés Colofón
Entrevista con César Aira

Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 23 de julio de 2006 Num: 594


El alquimista de historias

César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949) ha publicado cuento, ensayo y múltiples novelas, entre otras, Los fantasmas (1990), Los misterios de Rosario (1994), Cómo me hice monja (1996), El congreso de literatura (1999). En esta entrevista habla acerca de la literatura, que considera el arte supremo.

¿Qué le han enseñado los cuentos de hadas?

–Para escribir mis libros echo mano de todo lo que veo, recuerdo y leo. Los cuentos de hadas también me sirven, pero no creo que ocupen un lugar privilegiado.

–Usted militaba hace una treintena de años en la izquierda, ¿cuándo dio un giro a su obra?

–Yo fui un escritor a tiempo completo desde los quince o dieciséis años. La militancia de la década del setenta fue un extravío juvenil, sin grandes consecuencias.

–¿Qué opina acerca del giro hacia la izquierda en Latinoamérica?

–Nunca opino de política ni de futbol.

–¿Relata usted la crisis de Argentina en sus libros?

–No. No sé qué sentido tendría hacerlo.

–¿Cómo asume el peso literario de Borges?

–Los grandes escritores son un estímulo, un buen ejemplo, un lujo. Nunca sentí que Borges me pesara; al contrario, he sentido más bien el peso de los escritores malos y mediocres.

–¿Se considera un alquimista de historias?

–"Alquimista de historias" es una metáfora, y yo siento una invencible desconfianza ante las metáforas. Evito usarlas todo lo posible.

–¡Debo confesarle que me entristeció el suicidio de la Patri, en Los fantasmas, cuando se avienta desde lo alto de un edificio acosada por los fantasmas!

–En Los fantasmas me propuse plantear un caso extremo de frivolidad. Si a uno lo invitan a una fiesta maravillosa, como no habrá otra, pero el requisito para entrar es estar muerto, ¿vale la pena? Si uno lo piensa bien, no es tan fácil responder.

–¿El cambio climático, en Los misterios de Rosario, provoca una situación apocalíptica?

–Al escribir esta novela no pensé en el cambio climático. Sólo quise crear una situación de fin del mundo, y no se me ocurrió otra cosa que una especie de glaciación súbita. Supongo que si hubiera querido hablar de cambio climático habría ido en la otra dirección del termómetro. Aunque no recuerdo si en la época en que escribí el libro ya se hablaba, o se hablaba tanto como ahora, del calentamiento global.

–En Los misterios de Rosario, la amenaza del fin del mundo lleva a los personajes a confrontarse con sus propias vidas...

–Creo que la idea fue la de plantear la siguiente pregunta: si el mundo se fuera a terminar esta noche, ¿los escritores pasarían el día tratando de publicar sus libros? Es un modelo extremo de crisis existencial, ¿no? Sobre todo, para gente que se ha pasado la vida ocupada en algo tan superfluo como la literatura. Todos estamos más o menos insatisfechos con nuestras vidas, y es un buen motivo para seguir viviendo.

–Alberto Giordano, el protagonista: ¿un personaje melancólico?

–La intención con este personaje fue hacerlo neurótico, no melancólico. Pero me da la impresión de que todo personaje de la literatura sale necesariamente melancólico.

–¿Cree que pueda hablarse de un género literario "apocalíptico"?

–No, no creo. Aunque, por supuesto, habría que definir la palabra "apocalíptico". Y habría que saber más de lo que yo sé sobre la novela actual.

–Comunicación y relato, ¿cómo se interrelacionan en su obra?

–Eso está en todas mis novelas y creo que es bastante realista, porque nos entendemos a fuerza de malentendidos. O, mejor dicho: si no hay fallas en la comunicación, la situación se estabiliza y el relato muere. Es el malentendido el que lo lleva a nuevas dimensiones.

–Según su punto de vista, ¿cuál es el papel de las humanidades para encontrar una solución a la crisis mundial que se vive en distintos aspectos?

–La literatura, las artes, no tienen ninguna función en la sociedad. O, dicho de otro modo: desmienten esa concepción orgánica de la sociedad, en la que cada parte cumpliría una función.

–Clonación, avances científicos y tecnológicos, ¿está usted a favor o en contra de ellos?

–En general, por mi carácter y por las pocas enseñanzas que he sacado de la experiencia, no estoy ni a favor ni en contra de nada. Prefiero la simple y humilde aceptación, y trato de entender.

–¿La literatura: ¿el arte supremo?

–Efectivamente. Después de muchos años de creer que me había dedicado a la literatura por falta de talento para la música o la pintura, o por falta de medios para el cine, hace poco estuve reflexionando y llegué a la conclusión de que, si no el arte más grande, sí el más difícil.






Revista Ficções. Ano IX. Número 16, marzo de 2007.

Entrevista César Aira.


Ficciones: Usted escribió alguna vez que el pasaje de una obra literaria para otro ambiente, diferente de aquel donde fue escrita, genera una especie de mal entendido. De este modo, para un argentino es tan difícil imaginar como un cubano puede leer a Borges como para un cubano imaginar como un argentino puede leer a Lezama Lima. ¿Qué malentendido Usted desearía para la publicación, simultanea acá en Brasil, de dos de sus libros?


Aira: El mal entendido enriquece, mientras que no se vea como mal el prefijo. Podría ser al caso de hablarse de “otro-entendido”, justamente eso es la literatura. El discurso funcional, cotidiano, es el que tiene que ser bien entendido. Pero tratando de literatura podemos dejarnos llevar por todas las fantasías de la interpretación. Aunque debemos confesar que con el tiempo, y las lecturas críticas, me desencante de la teoría. En verdad, nadie entiende nada, y nadie quiere entender nada. El predominio de la cultura de masas, que se basa en la redundancia, empobreció mucho la lectura.


F: La historia de la Noche de Flores sucede en el momento más critica de la crisis reciente de la Argentina. Ahí [Argentina], como aquí [Brasil] una de las consecuencias de la crisis fue el miedo a la violencia que hizo que mucha gente dejase de salir a la noche, caminar por la calles, una de las actividades “modernas” por excelencia. ¿Este libro es, a su manera de ver calle y la ciudad abandonada por los hombres?


Aira: Paso gran parte del día en la calle, casi diría que vivo en la calle: hago dos largas caminatas todos los días, una por la mañana y otra por la tarde. Escribo en los cafés, y salgo con cualquier pretexto. Y no diría que la calle ha sido abandonada, pero si que se purifico: nos libramos de aquel ciudadano que se queda dentro de la casa viendo televisión y criticando al gobierno por la inseguridad. Acá afuera quedaron las persona más interesantes. Esto también lo pude verificar en Brasil. Por ejemplo, en Niterói, que es mi lugar favorito en el mundo: Icaraí, San Francisco, Pendotiba. Esas calles son toda la felicidad a la que aspiro.


F: ¿Y quienes son esas personas interesantes?


Aira: Aquellas que no son totalmente normales, o todavía no fueron normalizadas totalmente. Hoy en día hay una grande presión social por imponer la salud física y mental. Esta muy mal visto tener secretos o ser un neurótico. ¿Qué será de nosotros? El mundo esta perdiendo los matices.


F: Una parte de la vida del pintor viajero fue clasificada por Usted como un ready-made. Raúl Antelo va más lejos y lo clasifico como un ready-made destinado a probar que el pintor Rugendas, muy conocido en nuestro Brasil, no fue un mero pintor de documentos, sino un anticipador del impresionismo. Eso me da ganas de preguntar, 40 años después de Foucault, ¿qué es ser autor?


Aira: Llamar a ese novela de ready-made fue una especie de metáfora, pero también es una pura verdad, porque encontré este episodio completo en una biografía de Rugendas, y lo encontré provisto de todos los elementos que utilizo habitualmente en mis novelas. Nunca había sucedido que unas cosas a mí, y da tedio, y nunca busco temas en la historia. Este libro es una excepción en mi trabajo (que por otro lado es todo hecho de excepciones), porque siempre me impuse como un deber inventar todo en mis novelas. Mi idea de autor, en el caso del novelista, es la de un inventor. No comparto con el pesimismo posmoderno que dice que todo ya fue inventado, y que sólo resta la combinación.

El proyecto moderno de buscar lo nuevo, y de sacrificar todo por lo nuevo, permanece de pie, por lo menos en mi caso. Si tuviese que sacrificar la seriedad, o hasta la cualidad, lo hago de buena voluntad.


F: Las escenas de indios en esta novela son bellísimas.

Considerando que el indio es una figura que no acostumbramos a conectar de inmediato con la idea que tenemos de la Argentina, me gustaría saber cuál es su interés por esos personajes indígenas.


Aira: Escribí varias novelas de indios. Pero siempre fueron indios fantásticos, salidos de mi imaginación. Ellos me permitieron escribir un escenario de ficción pura, como la África de Raymond Russel, o la Curitiba de Dalton Trevisan. Ahora ya perfeccione el método, y puedo crear ficción pura en el barrio donde vivo. Y al contrario del realismo, que termina siendo más realista que el realismo oficial. Para Rugendas los indios son figuras en un cuadro. Cuando al final de la novela, lo hago arriesgar su propia vida para obtener un primer plano, quise mostrar que cuan poco importa para el artista los peligros de la realidad


F: El otro día tuve que hacer un comentario público de este libro sobre Rugendas, y mientras me dirigía al lugar de la presentación me sorprendió una noticia, en la radio del auto, de un robo de varias obras de Rugendas en el acervo de la Biblioteca Mario de Andrade en San Pablo. Fue tal mi sorpresa que la coincidencia que imagine de inmediato era que estaba dentro de una novela de César Aira. Sólo faltaban aparecer tres editores piratas de Panamá proponiéndome una edición de mi presentación. ¿Usted se da cuenta de que su literatura es de esas que “coloniza” nuestro inconsciente?


Aira: Que halago con esa historia. Esta claro que no pretendo crear ninguna realidad paralela, que no sería muy cómoda, si tomamos en cuenta las cosas extrañas y atroces que suceden en mis libros. Pero me siento muy feliz (mucho mas de que con mis elogios o interpretaciones académicas) cuando consigo contaminar al lector.


F: En el ensayo “Nueva escritura” usted hace una especie de elogio de la vanguardia. ¿Cuál es la posibilidad de una vanguardia hoy?

Aira: Creo que continuara existiendo una “vanguardia” mientras haya escritores que no se subordinen obedientemente al gusto de los lectores, pero si inventan nuevas reglas de gusto. No soy un verdadero vanguardista, porque amo demasiado la literatura del pasado para olvidarme todo lo que leí. Soy un hibrido.


F: Desde los tiempos de boom latinoamericano no se comentaban tanto la literatura en lengua española, por lo menos en Europa. El chileno Roberto Bolaño, el colombiano Fernando Vallejo, y el español Enrique Vila-Matas y muchos otros vienen siendo reunidos por la prensa y por el mercado, que cada vez más los asimila bien. ¿Cuáles son los riesgos y cuales las ventajas de esa asimilación?


Aira: Las ventajas son puramente comerciales. Las desventajas son obvias: todo escritor se cree único, y se siente insultado cuando lo colocan en una lista con sus colegas.


F: ¿Pero usted lee sus contemporáneos, en cualquier idioma?


Aira: Al lector le basta ser contemporáneo de si mismo, la lectura actualiza todos los pasados. Cuando leo a Balzac, me hago mi contemporáneo. Debe ser por eso que no me preocupo mucho de estar super actualizado con lo que se publica. Además de eso, no comparto ese optimismo de los periodistas culturales que viven descubriendo un genio por semana. Alguien realmente bueno aparece cada cincuenta años (con suerte). Pero esta claro que alguna cosa leo. Ahora por ejemplo acabo de descubrir a Sérgio Sant´Anna, y me esta gustando mucho.


F: En Europa y en Brasil usted esta publicando con editoriales bien establecidas, pero en Argentina usted parece dar preferencia a pequeñas editoras. ¿Es una actitud política?


Aira: Soy un amante de la literatura, y un francotirador, de modo que mi lugar natural son las pequeñas editoriales marginales de las cuales no cobro derechos de autor. Es un modo de preservar mi libertad, y continuar haciendo lo que quiero. Pero como no desprecio el dinero, tengo un agente en Alemania que después vende esos libros para las grandes editoras de todo el mundo. El dinero también es útil para preservar la libertad.


F: Una última pregunta. ¿usted tiene algún ritual para escribir? Leí hace poco que la poeta Anne Sexton siempre escuchaba un disco de Vila Lobos cuando quería escribir…


Aira: Escribo en cafés, que en Buenos Aires son muchos y muy acogedores. Escribo muy poco, y muy despacio, nunca más de una página por día. Mi modo se parece mas con dibujar que con escribir. Tengo una gran colección de biromes de tinta, que son mi juguete favorito.

Entrevista concedida a Carlito Azevedo.

 En 2007, el autor mantuvo una charla pública con Juan José Becerra en el marco del “1° Congreso Internacional - Cuestiones Críticas”, organizado por el C.E.L.A. (Centro de Estudios en Literatura Argentina) de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Ahí contó por qué no sabe cuál es su primera novela, por qué la adaptación cinematográfica de novelas le parece "desagradable" y por qué cree que sus lectores son "de lujo". A continuación, la entrevista:

Me gustaría empezar por la emoción. Me ocurrió muchas veces leyendo tus libros sentir –y me gustaría dejar testimonio de la palabra sentir- que como lector me replegaba automáticamente hacia mi propio origen, como si yo fuese un niño al que le leen un cuento de Andersen. Siempre hay algo nuevo en tus libros, algo que no está en ningún lado, y que al hacerse presente produce un blanco de interpretación, una sorpresa, y una experiencia de novedad que nos lleva a lo que podríamos llamar “un estado de infancia”. ¿Te llegan noticias de este tipo de reacciones?

En primer lugar, los lectores son bastante discretos con los autores porque se acercan al autor y no expresan tanto como uno querría. Yo por mi parte siempre he pensado que la emoción, la emoción profunda, que era uno de los ítems de las frases que siempre repetía Osvaldo Lamborghini, la emoción profunda -él decía que eso provenía de Nietszche-, es algo que ha estado para mí cerrado. Siempre he sentido que lo mío se desliza por una superficie irónica, distanciada, superficial, frívola si se quiere; y no sé, tendría que entrar en aguas profundas psicológicas para ver por qué es así o por qué lo siento así. 

Como lector de tus libros, me he preguntado si es mejor ser un lector inocente, un lector que no haya leído nada, o ser un lector con más oficio, si se pudiera decir esto. 

No sé… En general, los lectores son siempre lectores eruditos, a su manera, con una erudición grande o chica, y los lectores que llegan a mis libros llegan por la vía de la literatura, de los estudios de la literatura, y eso es inevitable. En esa distinción entre lector y público, lo mío creo que siempre va a ser el lector. Tengo pocos lectores, algo abundantes hoy día, pero siempre lectores, nunca propugnan en público. Y yo por mi parte sí soy un escritor erudito, del lado de Borges, no del de Arlt. Pero creo que eso no tiene mayor importancia porque todo va a parar para lo mismo.  

Por un lado, tenemos el lector de tu obra y, por otro, también hay lectores incidentales, que se encuentran con tus libros por otras razones. Conozco al menos una persona que leyó La villa como una novela sobre la marginalidad. Esos también son lectores que, no digo que sean victimizados por el malentendido, pero están situados fuera de la lectura literaria. 

Sí, el malentendido es un elemento enriquecedor, ¿no?, y está bien. Eso lo he pensado muchas veces. Por ejemplo, con el caso del “éxito” de público que tuvo la novela El amante, de Margarite Duras. Ella, una escritora experimental que había hecho tantos experimentos, que llegó a hacer el experimento de escribir una novela comercial que le salió muy bien, ganó mucha plata. Es como dar toda la vuelta. Una vez iba caminando por mi barrio y me crucé con un señor, desconocido para mí. Me saludó. Me dijo: “Buenas tardes, Aira”. Y me quedé pensando, me quedé un poco sobresaltado, pensando si lo conocería de algún lado. Entonces, él, muy amablemente, con una sonrisa, me dijo: “Usted no me conoce. Yo soy un lector. Un humilde lector”. Y después me quedé pensando que, en realidad –esto puede parecer un poco soberbio, pero lo digo igual-, no era un humilde lector: un humilde lector es un lector de Isabel Allende o de Paulo Coelho. Un lector mío es un lector de lujo. Muchas veces me han preguntado por qué mis libros despiertan interés en los círculos académicos: en profesores, en la universidad. Y yo mismo me he preguntado si no habrá de mi parte un elemento de demagogia ahí, de servirles en bandeja de plata todas las teorías. Creo que eso puede deberse, entre otras cosas, a que yo trabajo en la ficción, en la creación novelística, en la creación del relato, con elementos de la cultura popular tomados de dibujos animados, de cómics, de películas o de la televisión berreta, y con eso hago estos mecanismos un poco meta-narrativos. Pero los hago con eso. En general, los que hacen mecanismos meta-narrativos eruditos, lo hacen con materia noble. Con la materia noble los profesores no encuentran los mecanismos tan fácil. Conmigo sí los encuentran. Creo que eso, no lo tengo muy claro, me parece la clave, el secreto de mi éxito, para decirlo de alguna manera.

En Ema, la cautiva (1981), tu primera novela publicada por Editorial de Belgrano, te presentaste en la contratapa. ¿Pensás que ese episodio tuvo algún tipo de influencia en el modo en el que apareció luego tu “yo” en tu obra?

Quizás sí, no recuerdo muy bien lo que escribí, pero era una imposición de la colección de escribir una autopresentación de la novela, y no recuerdo muy bien lo que escribí. Creo que hice algunas ironías, algunos chistes, porque esa novela estaba un poco basada… Era como una especie de pastiche de novela sentimental. De hecho había una novela que yo había traducido (porque yo trabajé durante treinta años como traductor de novelas malas), una horrible pero inolvidable novela llamada Sara Dein, con la que después se hizo una miniserie, creo. Sucedía en el siglo XIX. Los ingleses usaban a Australia como penal para ciertos delincuentes, y sobre todo para prostitutas. Las mandaban allí. Y esta novela era la historia de una mujer, que se llamaba Sara Dein, a la que mandaban por error, evidentemente, porque ella era buena, a Australia, en un barco, y yo capté esa novela pasándola a la pampa: el viaje en barco por el océano sería un viaje en carreta por la pampa. Ella allá se hacía rica criando canguros y yo escribí que acá se hacía rica criando faisanes. En fin, así pasó. En realidad, no fue mi primera novela. Yo no tengo primera novela por un salto en el tiempo, porque la primera novela mía que se imprimió fue Moreira, en el año ’75 o ‘76. Y mi editor, mi recordado y querido amigo Horacio Achával, no pudo terminar de ponerle la tapa, y la novela -ya impresa- quedó en un sótano hasta el año ‘82, después de haberse publicado Ema, la cautiva. En ese sótano, Achával le puso la tapa y la lanzó a la venta con el colofón y el “se terminó de imprimir en el año ‘76”. Es un mecanismo que yo usaba mucho en mis novelas, con esos saltos al revés del tiempo. Pero a mí me pasó en la realidad. Siempre que me dicen: “su primera novela”, o me preguntan cuál es mi primera novela, me quedo en la duda porque no sé cuál es.

Si desde tu primera novela hubieras estado pensado en literatura sin haberla escrito, ¿ese pensamiento hubiera “progresado” de la misma manera?

Empiezo por un poco antes. Cuando se publicó Ema, la cautiva, que fue mi primera novela que se publicó y que salió a la venta, la primera crítica la hizo María Teresa Gramuglio en la revista Punto de Vista. Fue la primera y una de las mejores críticas que recibí. Yo siempre tuve buenas críticas, ¿no? Muy esporádicamente, una vez cada diez años, sale una reseña diciendo que una novela no vale la pena. Siempre me he preguntado por qué sería. En esa crítica, María Teresa Gramuglio hacía unas objeciones, unas críticas propiamente dichas que eran muy ciertas, y comprendí cómo la omnipotencia del creador cuando está creando, esa libertad maravillosa, tiene ciertas restricciones. Yo hacía trampa en esa novela, que una lectora inteligente las vio enseguida, pero siempre tuve suerte con los críticos. Debe ser por esa demagogia de la que hablaba antes, que les doy todo cocinadito. Y en cuanto al progreso, al cambio, yo no hablaría de progreso. Nadie hablaría de progreso. En realidad todo lo que he escrito ha estado siempre muy cerca de lo que he vivido, de la experiencia. Con el tiempo uno va ganando en técnica. Es lo que decía Felisberto Hernández: “cada vez escribo mejor, lástima que cada vez me vaya peor”. Y nos va peor necesariamente porque vamos perdiendo la juventud, las energías, las ganas. Y ahora yo noto cómo puedo escribir bastante bien. Una página que antes me llevaba una hora, ahora me lleva media hora, y me sale creo que mejor todavía. Siempre hay, aunque de eso nunca se habla, un deseo de emulación, de hacer lo mejor de nosotros, de ganarles a los otros, y eso también se va perdiendo; se va perdiendo porque uno va adquiriendo a fuerza del tiempo, simplemente, la sabiduría de que eso era una tontería. No vale la pena molestarse por eso. También (esto no tiene mucho que ver pero tiene algo que ver), una cosa que yo he notado, que noto cada vez más, es la dificultad de escribir en serio. Ahora he sido, casualmente, jurado en dos premios de novela, y en los dos le hemos dado el premio a novelas humorísticas. Simplemente porque eran las mejores. Y yo hace mucho que vengo notando qué difícil se ha hecho escribir en serio. Escribir en serio sin caer en la solemnidad, en la tontería, en la predicación, en el lugar común. Como que hemos acumulado tanta ironía, tanto distanciamiento, hemos puesto tantas barreras, que hoy día escribir en serio se ha vuelto casi imposible. Y eso lo siento yo con mi literatura. Detesto el humor y, sin embargo, todo me sale chistoso. Como que hay una barrera ahí de cristal que es insuperable para llegar a decir en serio lo que quiero decir sin interponerle un chiste o una cita literaria, o hacer un jueguito. 

Hemos acumulado tanta ironía, tanto distanciamiento, hemos puesto tantas barreras, que hoy día escribir en serio se ha vuelto casi imposible

Acá tengo anotada la palabra “realismo”, que en algún momento iba a aparecer. Conocí Mérida (Venezuela), donde transcurre El congreso de literatura, y me pareció que, a pesar de lo que ocurre en la novela, con los gusanos gigantes y todo eso, era una novela realista. Ningún componente de delirio de tus libros afecta el realismo en el que se apoya. 

Quizás habría que decir… No hablar de realismo sino de realidad simplemente, ¿no?, una realidad topográfica. Siempre que vengo a Rosario rehago el camino que hacían mis personajes en Los misterios de Rosario, voy al camarín de la Virgen. En fin… Una vez una tesista extranjera fue a Flores e investigó varias de mis novelas, sobre todo El sueño. Conoció a todos los personajes, les hizo entrevistas, los fotografió, fotografió los lugares, y se maravillaba de la realidad, que no es exactamente realismo. El realismo es otra cosa, es algo más artificioso. Esto es casi realidad en bruto, mechada con un poco de delirio.

Ahora que hablaste de esta novela de Mérida, El congreso de literatura, se me ocurre un buen ejemplo. Porque ahora, contra lo que yo muchas veces le prediqué a Alberto Giordano sobre que no quiero dar ejemplos, lo hago todo con ejemplos, para contradecirme un poco. Se me ocurre un buen ejemplo con esa novela de lo que decía antes sobre darles las cosas servidas en bandeja a los profesores de literatura. En esta novela, el sabio loco, el protagonista, quiere clonar a Carlos Fuentes. Para eso necesita una célula de Carlos Fuentes. Entonces fabrica una abeja o mosca, no me acuerdo, una abeja mecánica, y la programa para que le vaya a robar, a extraer una célula a Carlos Fuentes, que está en ese congreso de Mérida. La abejita va y, como en la programación hay algo que no estuvo contemplado, le toma una célula, no del cuerpo, sino de la corbata. Como la corbata era de seda natural, cuando lo clona salen gusanos. Ahora, ese episodio es de un dibujo animado, de un cómic, es una cosa infantil. Tiene su lógica, ¿no?, pero es un dibujito animado. Ahora bien, un profesor toma eso y puede escribirse un artículo sobre los límites del cuerpo, dónde empieza y dónde termina un cuerpo, ¿no? Esos temas, que sirven para escribir artículos o dar clases, en este formato de cómic se ven mucho mejor que si yo los tomara en términos más serios, ¿no? Pero, ¿de qué estábamos hablando? Ah, del realismo. ¿Es esa la realidad? Esa novela me dio una gran satisfacción porque a mí me gusta mucho que el mecanismo de mis novelas esté bien acotado. Es un poco lo que hablaba de la perfección y la imperfección: que aún dentro del mayor delirio, las cosas funcionen, bien, mecánicamente bien. Mi hijo, cuando lee, cuando se decide a leer una novela mía, muy de vez en cuando, me busca los defectos. Él tiene la mentalidad preliteraria típica, ¿no? Y en esta novela, el sabio loco protagonista -el razonamiento es bastante complicado pero creo que se sostiene- decide dominar al mundo, como todos los sabios locos, pero ve que todos han fracasado, y él lo quiere hacer distinto, quiere hacer un ejército del que él sea el general pero que los soldados de su ejército sean superiores a él, que sean genios, ¿no? Por eso es que decide clonar a Carlos Fuentes, crear un ejército gigantesco de Carlos Fuentes para dominar al mundo. Hace eso, y lo hace mal por el asunto de la corbata. Pone la célula de la corbata en las montañas, pone el clonador y, bueno, se crean estos gusanos gigantes que bajan a la ciudad y atacan. Entonces, mi hijo, cuando lo leyó, me dijo: “Está todo muy bien, pero hay un defecto: los gusanos, ¿por qué son gigantes? Porque los gusanos de seda son chiquitos”. Entonces tuve la inmensa satisfacción de poder refutarle. Le dije: “No leíste bien, porque el clonador lo puso en modo genio”.

¿Qué pasa con tu memoria de escritor al escribir tanto? Por lo que decías recién, se ve que recordás detalles de tus libros.

Siempre me están hablando de eso, de lo prolífico que soy. Ahora inventé una buena fórmula para callarlos y es decir que el secreto para ser prolífico no es escribir mucho sino escribir bien. Simplemente una novela va saliendo después de otra y hay algo del placer de escribir, el placer de inventar; son dos cosas quizás un poco disociadas. Por un lado pensar la invención, la creación. Por otro lado, el trabajo artesanal de ir escribiendo. Yo escribo muy lento, muy despacio, muy poco. Y muchas veces he pensado que más que a escribir lo mío se parece a dibujar. No sólo porque escribo a mano, con una libreta, en un cuaderno, sin renglones, sino porque voy dibujando las ideas, lo visual del asunto. El otro día lo oí a Alan Pauls decir una cosa que me sorprendió mucho: que él nunca ve las escenas de lo que escribe, él trabaja solamente con el sonido de las palabras y de las frases. Nunca ve. No sé si él lo diría por provocación, o por decir algo distinto y original. Si es cierto, sería exactamente la contracara mía, porque yo veo todo y prácticamente todo mi esfuerzo de trabajo artesanal, de escribir, pensar las frases, es que se vean las cosas, que se vea exactamente lo que yo vi. Y a veces me voy un poco demasiado lejos en descripciones, descripciones de acciones, para que se vea exactamente y no se confundan en lo más mínimo. Que se vea exactamente lo que yo vi cuando lo inventé.

También hay que contar con la inercia de trabajo, cuando uno lo ha venido haciendo durante casi cuarenta años, es imposible dejar de hacerlo. Para mí escribir es parte de mi higiene cotidiana y creo que no hay secretos ahí, no hay nada extraño. Para mí es lo más normal del mundo escribir una novela, después escribir otra y otra y otra y seguir así. Como son cortas, me puedo dar el lujo de jugar, de apostar fuerte a ideas un poco inviables, muchas veces inviables. Muchas veces abandono una novela a las diez, veinte páginas porque veo que no podía ser. A veces las termino y se publican, porque ahí hago como un corte epistemológico de mis facultades críticas. Cierro los ojos y eso se publica indefectiblemente. Y a veces siento que salió mal, que salió demasiado mal y aun así la publico. No me importa nada.

Yo veo todo y prácticamente todo mi esfuerzo de trabajo artesanal, de escribir, pensar las frases, es que se vean las cosas, que se vea exactamente lo que yo vi.

Una de las razones por las que vale la pena leer tus libros es porque hay sorpresas y, por lo tanto, asombro. Pero a veces esas sorpresas presentan algunas decepciones. Son los momentos en que a mí me dan ganas de llamarte y decirte: “¿Por qué me hiciste esto?”. Pero, por otro lado, es una pregunta que está fuera de lugar porque el escritor no tiene que trabajar para la satisfacción del lector. Y no me parece mal estar un poco excluido. 

Sí, quizás contra lo que muchos pueden pensar, yo lo tengo muy presente al lector porque yo soy un lector y yo me pienso como lector, y en mis novelas siempre trato de ser claro, lo más claro posible. Trato de llevar al lector… Bueno, de seguir una lógica, de que cada causa tenga su efecto y cada efecto haya tenido su causa, no dejar hilos sueltos, y gratificar al lector con un relato que se sostenga del principio al fin. Muchas veces hago un sacrificio de eso, porque digo: “No, yo soy un escritor más sofisticado que eso”. Entonces, hago algún corte abrupto, algún salto, pero va contra mi espíritu infantil de contar las cosas bien contadas del principio al fin. Muy pocas veces he experimentado con saltos en el tiempo o juegos a la Faulkner. Siempre empiezo donde empieza la historia y termino donde termina la historia. Voy paso a paso. No, el lector no tiene en realidad por qué sentirse excluido. Quizás sí en el sentido de sentir que le estoy tomando el pelo, ¿no? Eso me lo han dicho muchas veces y a veces con razón, porque es inevitable que a uno se le vaya la mano siempre un poco si empieza por el camino de la ironía, del juego y hasta de esa cosa horrible que yo detesto, pero en la que caigo inevitablemente, que es la metaliteratura. Yo siempre he dicho que mi sueño, mi vocación, era escribir novelas convencionales, y si me salieron así fue porque no me salieron convencionales.

Tengo una pregunta más, que tiene que ver con el cine, ya que estamos en Rosario, donde se filmó una parte de la versión cinematográfica de La prueba, que es una de las pocas novelas tuyas con cierta docilidad para la adaptación. Para otras, habría que pensar en superproducciones, escenografías a la George Méliès, incluso, en el imposible de filmar ideas. ¿Pensás que la literatura debería distinguirse por negarse a la adaptación?

No, no lo he pensado nunca en esos términos. No. En general no me gusta, nunca voy al cine a ver la adaptación de una novela, porque me parece un juego sucio. Los cineastas tienen que hacer sus propias historias, ¿no? Eso de adaptar novelas me resulta totalmente desagradable. Si quieren adaptar novelas mías, sería bueno que me pagaran. Esa película que se hizo no tiene nada que ver con mi novela, salvo solamente por el cortometraje, que son los primeros minutos de la película. Hoy le estaba comentando, justamente, a una amiga cómo me decepcionó que de esa adaptación tomaran la parte en que las chicas, estas chicas punks que se conocen con esta otra niña, hasta que deciden darle una prueba de amor. Y la prueba de amor en mi novela es tomar un supermercado de Capital, incendiarlo, matar a todos los clientes, a las clientas… Incendiar. Y en la adaptación, la prueba de amor es robar un taxi. ¡Por Dios! Es una decepción infinita. Esa novela yo la pensé como una escena, como una gran escena de destrucción y de muerte, con un prólogo conversado. Y en general todo el mundo me dice: “Qué bueno es el final”, por la escena del supermercado. No: esa es la novela. Lo anterior es el prólogo. Lo mismo me pasó con la puesta en escena de esta obrita de teatro que escribí, Madre e hijo. Lamentablemente, pasó lo mismo. Es decir, la obrita es una conversación con mi madre, que sirve como prólogo a un combate con un pollo. Las dos veces que se puso en escena suprimieron la pelea con el pollo. Sí, es un poco difícil de hacer porque es un pollo asesino que los mata a los dos, pero bueno, ahí estaba la gracia de la puesta en escena.

Quizás por esta técnica mía de estar viendo siempre lo que estoy escribiendo, supongo que una traducción al cine me decepcionaría inevitablemente. Porque yo ya lo vi, ya vi la película cuando escribía. Además, creo, el cine es otro lenguaje, es otra cosa, y tiene que hacerse desde otro punto de partida, no de la literatura, no de la novela o cuento. Creo que eso es un error.

viernes, 25 de mayo de 2007

Asimetrías. Una entrevista con César Aira.

Por Benjamin S. Johnson

En 1972 David Ohle publicó Motorman, una deslumbrante novela cuyos procedimientos, en extremo radicales, le valieron una cuarentena que se prolongaría durante más de treinta años. Aunque ahora parezca incomprensible, hubo que esperar hasta 2004 para ver una reedición del libro. “Si Motorman no hubiera sido publicada”, conjeturaba Ben Marcus en el prólogo, “sino expuesta en una galería de arte (cada página pegada a los muros), entonces quizá su valor no se habría cuestionado y Ohle ahora sería considerado como un importante artista conceptual de los setenta”. Las protestas de Marcus podrían entenderse como una paráfrasis de la máxima según la cual lo fundamental es que la crítica, y no tanto la obra, sea de vanguardia.

Algo similar ocurre con César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), autor de varias decenas de “novelitas” –como le gusta a él mismo denominar sus libros- en las que se rompen todas las convenciones a las que la crítica suele apelar para separar los libros buenos de los malos. Aunque los comentaristas de Aira, lejos de imitar el mutismo padecido por Ohle, no desaprovechan ninguna ocasión para celebrar la riqueza de su imaginería, lo cierto es que, en el mejor de los casos, esos elogios no suelen ir más allá de la glosa superficialmente erudita o de la vana constatación del asombro. Y es que no sería exagerado decir que Aira está alentando un cambio de paradigma: sus artefactos precisan nuevas herramientas críticas, nuevas formas de lectura. Nos enfrentamos a una práctica narrativa ante la cual, de momento, resultaría menos pretencioso balbucear poemas sonoros de Hugo Ball que articular un comentario sesudo.

En un ensayo ("La utilidad del arte") usted describe el arte como el único campo de la acción humana que aún hoy es capaz de dar pie a cierto uso de la inteligencia que se encuentra en vías de extinción, un uso, digamos, desmitificador de la proliferación de lo que usted llama "las cajas negras" (dispositivos que podemos usar aunque no sepamos cómo funcionan). ¿Podría ampliar esa descripción?

¿Cómo se aplicaría dicha descripción a la literatura?

Es así de simple como usted lo ha resumido. El teléfono o el horno de microondas (para no hablar del ordenador o el reproductor de DVD) todos sabemos usarlos, y lo hacemos, sin saber qué mecanismos los hacen funcionar. El arte es de las pocas cosas que quedan de las que es necesario conocer el mecanismo; más que conocerlo, hay que crearlo cada vez. Por supuesto, no me refiero al arte o la literatura populares. Un autor de novelas comerciales, de tipo Código Da Vinci, opera con la novela como lo hace con el teléfono, o con cualquier caja negra: mete algo por un lado, el “input”, una historia de conspiraciones, espionaje, sexo, o lo que sea, y espera que salga el resultado por la otra punta (los millones). No le importa lo que pasa en el medio: de eso se ocuparon los que inventaron la máquina, Cervantes, Balzac, Dostoievsky... El novelista artista en cambio vuelve a crear la máquina desde cero, y en esa “invención de la forma” está a mi juicio la definición y el beneficio del arte.

Lo anterior vale tanto para la literatura como para la música o el cine o la pintura o lo que sea. A la literatura la veo como un arte más (el más grande y difícil, diría yo, pero eso puede ser prejuicio personal de escritor). Es cierto que tenemos una tendencia a usar la lengua como una caja negra, tanto la usamos sin pensar en su funcionamiento; de hecho, no podríamos usarla si estuviéramos en permanente estado de reflexión. Pero para eso está la poesía, que es el corazón (o el motor, para usar otra metáfora igualmente inepta) de la literatura, desmontando cada pieza de la máquina lengua.

Esa descripción del arte como algo que se opone a la lógica de la hiperespecialización, esa supuesta exposición "hasta la última tuerca" del mecanismo de construcción de la obra, parece pasar por alto que el arte se ha convertido, al igual que todas las tecnologías, en un lenguaje especializado, tan críptico para el ciudadano común como el funcionamiento de los electrodomésticos. ¿No funciona el arte como una caja negra más?

No creo que haya que meter al “ciudadano común” en este tipo de discusiones, ni en ninguna otra. Me parece que “ciudadano común” es el recurso argumentativo del que se valen los “ciudadanos especiales” para reafirmarse en su diferencia. Pero todos nos consideramos especiales. Y no debería necesitarse ninguna especialidad. La obra de arte, cuando es genuina, tiene algo de primigenia, de “volver a empezar”. Justamente es por eso que dudo de lo mío: porque he leído demasiado, y siento que me falta ese saludable salvajismo del artista. Pero quizás, con un poco de optimismo, podría albergar la esperanza de recuperar ese salvajismo una vez que haya dado la vuelta completa y lo haya leído todo.

Esa incomprensión por parte del público también se traslada, sin ir más lejos, a su propia obra, en las diversas y hasta disparatadas lecturas que se hacen de su trabajo, aunque en su caso uno podría creer que intenta propiciar el malentendido, la lectura desplazada.

No me preocupa mucho la recepción. Me basta con que los libros se impriman. Es cierto que no tuve motivos para preocuparme, porque siempre fui un favorito de críticos y profesores, seguramente por alguna demagogia académica que se cuela en mis libros contra mi voluntad. A esta altura eso tampoco me preocupa; estoy resignado, aunque mi vocación era la de ser un provocador. Los desvaríos de los críticos tienen toda mi aprobación, porque creo que así es como funciona la literatura: cuando uno está escribiendo, es todo sobreentendido (uno se entiende demasiado bien); cuando lo leen, todo es malentendido, necesariamente. La literatura es un salto del sobreentendido al malentendido, sin detenerse nunca en el punto medio, el “entendido”. Si se lo entiende, no es literatura. Lo que se entiende es el discurso utilitario.

Borges dijo alguna vez que lo realmente extraño solo puede pasar en la realidad, que si algo es demasiado extraño, la literatura no lo admite—una opinión que usted ha citado en una entrevista-. Usted pareciera querer demostrar lo contrario. ¿Porqué esa búsqueda de lo extraño, de lo raro?

Si no recuerdo mal, Borges en algún articulo cuenta una extrañísima peripecia biográfica de un personaje histórico, y comenta en un paréntesis: “estas cosas pasan sólo en la realidad”, invirtiendo el dicho “eso sólo pasa en las novelas”. Me impresionó como algo muy cierto, porque en las novelas se protege el verosímil, que se vería seriamente amenazado por las cosas fantásticas y barrocamente delirantes que pasan en la realidad. Ahí se perfila una diferencia muy sugestiva entre “realismo” y “realidad”.

Usted ha dicho alguna vez que más que un modo de escribir, los surrealistas le enseñaron un modo de leer. ¿A qué se refería?

Me refería a algo bastante obvio, que no creo haber sido el primero en observar. El movimiento Surrealista dio pocos escritores de primera línea, pero fue una formidable empresa de recuperación de libros y autores, y de relecturas enriquecidas, desde la novela gótica a Raymond Roussel, pasando por los románticos alemanes, y por Lautréamont, que es en definitiva mi escritor favorito. El tesoro de lecturas que me propuso el surrealismo fue incomparable. Aunque debo decir que mi verdadero maestro de lectura fue Borges, que se espantaría de verse citado en el mismo párrafo junto al surrealismo.

En su ensayo "La innovación", ud. escribe que "Lo nuevo es la forma que adopta lo real para el artista vivo". ¿Cómo hacen las formas nuevas para acercarse más a la realidad que las formas convencionales?

No recuerdo bien aquel ensayo, ni la intención con que escribí esa frase. Me pasa con frecuencia, y no sólo con textos escritos hace mucho tiempo. A veces cedo a la tentación de escribir una frase que no quiere decir nada pero suena bien y parece misteriosa y profunda. Me he perdonado tantas cosas que también puedo perdonarme esa irresponsabilidad. Respondiendo a su pregunta, le diría que no creo en la diferencia entre la forma nueva y la forma convencional, en el campo artístico: la forma más convencional se hace nueva en manos del artista nuevo, como un ready-made.

Me parece que la noción de contexto es crucial en su trabajo. Usted pone complejas reflexiones sobre epistemología o metafísica en boca de personajes prácticamente analfabetos, saca esos discursos de su lugar "habitual"; asimismo, crea las condiciones para que surjan los anacronismos o los eventos más inusitados y estrafalarios en medio de situaciones aparentemente "normales" (y cuando digo "normal" me refiero a la "normalidad" representacional de la literatura). Creo percibir, al igual que en las obras de Duchamp y Macedonio, un intento por revelar, por exponer ciertas condiciones de posibilidad de la obra de arte, su contingencia, a partir de esa descontextualización.

Más que de “descontextualización”, que es una palabra un poco negativa, además de demasiado larga, yo hablaría de “asimetría”. A veces he pensado que todo mi trabajo podría definirse, en resumidas cuentas, como la busca de bellas asimetrías nuevas. También es una palabra negativa, ahora que lo pienso, pero yo la tomo en su sentido positivo, creativo. Al cierre de las simetrías le opongo las aberturas de los desequilibrios, las adiciones inesperadas. Quizás es un intento, con algo de pensamiento mágico, de seguir creando, de resistir al fin. La obra de arte terminada siempre establece una simetría; la asimetría la mantiene en proceso. Querría que fuera una “asimetría ampliada”, que opere con todos los planos en un continuo: forma, contenido, ficción, realidad. Seguramente no me estoy explicando bien: son intuiciones oscuras, pero que me bastan para escribir. Ahí también prefiero que se mantenga la asimetría, entre el pensamiento y la acción.

Usted ha declarado más de una vez que su proyecto tiene como finalidad el hallazgo constante de la novedad, un concepto que el arte contemporáneo ha desechado hace tiempo como un rezago moderno. ¿Porqué insiste en este punto?

Mi preferencia de la novedad por sobre la calidad responde a un razonamiento que me parece contundente: para que a algo se lo considere “bueno”, tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos, sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza que hasta entonces no existía.

Las fronteras entre la literatura y el arte parecen muy delimitadas desde hace muchos años. Son dos mundos que transcurren en esferas paralelas y da la impresión de que los encuentros visibles entre esas dos esferas son escasos. ¿Usted, que absorbió tanto de los pioneros de la vanguardia, donde precisamente se buscaba la supresión de esos límites, cómo ve esa relación?

Para mí esas fronteras siempre fueron muy porosas; ni siquiera las tuve en cuenta. La inspiración o el estímulo para escribir me vinieron indistintamente de escritores como de músicos, artistas plásticos, cineastas. Godard fue decisivo para mí, o Antonioni, Hitchcock, mil más. Si tuviera que mencionar una figura tutelar (además de Borges, por supuesto) diría: Duchamp. De los músicos, creo que de ninguno saqué lecciones tan valiosas como de Scarlatti: querría que cada una de mis novelitas fuera como una de sus maravillosas sonatas en miniatura (y querría escribir quinientas, como él).

Juan Sebastián Cárdenas 11:30



César Aira: "En mis libros hay un poco de Superman y un poco de Lautréamont". 2007


"En mis libros hay un poco de Superman y un poco de Lautréamont", afirma en una entrevista con Efe César Aira, que a sus 58 años conserva un cierto aire de niño travieso, que se ríe hasta de su sombra. Como en su nueva novela: desternillante y con altas dosis de imaginación y fantasía.

Publicada por Mondadori, "Las aventuras de Barbaverde" son en realidad cuatro novelas cortas, porque la idea de Aira (Coronel Pringles, 1949); "era escribir una serie indefinidamente larga de novelas" en las que el Bien y el Mal estuvieran representados por "el superhéroe y su archienemigo", y en las que la vida real corriera a cargo de un joven periodista y de una joven artista plástica.

"Así pensaba seguir hasta el fin de mis días, pero me cansé", señala este escritor prolífico, que ha publicado más de cincuenta libros y cuya obra está traducida al alemán, inglés y francés, entre otras lenguas.

En la nueva novela de Aira cualquier cosa es posible: salmones gigantes que hacen peligrar la humanidad, rayos que transforman los juguetes en seres reales y éstos en juguetes (el autor se ríe al recordarlo);, pirámides de Egipto que se multiplican sin fin, la desaparición del Presente, números interminables que se ponen a la venta como si fueran acciones de empresas, modelos que mueren misteriosamente en plena "Fashion Week"...

Y en medio de esas situaciones descabelladas, y sin perder nunca el humor, el autor introduce reflexiones sobre el arte contemporáneo, el periodismo, la ciencia, la enseñanza universitaria y las becas que "con tanta facilidad se dan hoy día".

Una de esas becas la consiguen en la novela el Tapita y sus amigos, licenciados en Arqueología por una de esas universidades que regalan títulos con tal de conseguir alumnos. Los supuestos arqueólogos se van a Egipto a cumplir una misión auspiciada por la UNESCO, sin saber siquiera dónde está ese país que ellos pronuncian como "Egicto".

César Aira conoce en profundidad las reglas del "best seller" porque antes de poder vivir sólo de sus libros -"eso pasó hace cuatro o cinco años"- se ha dedicado a traducir "literatura mala, 'best seller' americano, porque son mucho más fáciles de traducir y las editoriales pagan lo mismo", decía hoy con sorna.

Por eso sabe que la literatura comercial "tiene que tener como condición ineludible una completa sinceridad, y si hay una gota de ironía, el lector lo huele de lejos y deja la novela", algo que en principio no parece favorecer a César Aira, porque en sus libros reina la ironía.

"Ésa es la razón de que mis libros fracasen totalmente, pero ya estoy resignado a eso", aseguraba hoy este escritor, que ha ambientado su nueva novela en Rosario, una ciudad que "tiene algo de mágico, de raro", hasta el punto de que hace unos años escribió una novela titulada "Los misterios de Rosario".

Hay mucho de autobiográfico en "Las aventuras de Barbaverde", aunque "más o menos disfrazado". "Con frecuencia he pensado que mis novelas son el diario íntimo de mi vida, mi dietario, porque las voy improvisando día a día, con las cosas que me suceden", comenta el autor de "Ema, la cautiva", "Cómo me hice monja", "La mendiga", "Canto castrato" y "Las curas milagrosas del Doctor Aira", entre otros muchos títulos.

Entre broma y broma, el escritor desliza también críticas sobre ese tipo de periodismo que deforma la realidad con tal de conseguir lectores o audiencia. Algo de eso le sucede a Sabor, el joven periodista de la novela, "un aliado del olvido, obrero de lo efímero", y que nunca había oído hablar "de una cosa llamada sintaxis".

"Vos escribís lo que escribís para reírte de todo el mundo, no te importa nada, sos un postmoderno", le dice a Sabor su compañero Sergio en un momento dado de la novela.

Y si se le pregunta a César Aira si escribe para reirse del mundo, asegura que no, que "no es la intención".

"No sé bien para qué escribo, pero sería más bien para una exploración de mí mismo, para entenderme y para entender mi vida", afirma.





Entrevista con César Aira

diciembre 2007/enero 2008
Considerado por algunos críticos como uno de los secretos mejor guardados de la literatura argentina, César Aira (Coronel Pringles, 1949), narrador y ensayista, es un escritor excéntrico cuyo proyecto literario coquetea con algunos procedimientos del arte contemporáneo. Ha publicado más de 30 libros, breves todos ellos, entre los cuales figuran Cómo me hice monja (Era), El congreso de literatura (Tusquets) y Varamo (Anagrama).

¿Recuerda algún libro en especial vinculado a sus inicios como escritor? Cuéntenos algo de ese momento.
Mi lectura favorita de niño eran los cómics, las que llamábamos “revistas mexicanas”, de la editorial Novaro y de Sea. Mis favoritas eran las de Supermán y las de La Pequeña Lulú. Creo que fueron una buena influencia formativa, por la estricta lógica narrativa, a la que sigo adherido, y por la imagen, que sigo tratando de producir por escrito.

Háblenos un poco de sus hábitos como escritor, ¿a qué horas escribe?, ¿alguna rutina en particular?
Escribo muy poco, apenas una hora por día, y no todos los días. Casi siempre a media mañana. He tratado de escribir más, por ejemplo, volver a sentarme a la tarde, pero me es imposible. Debo esperar al día siguiente. Es como si una válvula se cerrara después de ésta página o media página diaria. No me siento demasiado culpable por pasarme el día sin hacer nada, porque aún así me hecho fama de trabajador incansabe.

¿Qué significa para usted el mito del escritor con una intensa vida interior, un poco sufrido y aislado?
Supongo que cada cual se sube al mito que le resulta más productivo. Al fin de cuentas, todos nos creamos un personaje, para sobrevivir y prosperar. Yo, aunque quisiera no podría hacerle creer a nadie que soy un angustiado, o un ensimismado misterioso. Soy un pequeñoburgués perfectamente adaptado, integrado, superficial y contento.

¿Y el de la musa inspiradora?
Quizás hay algo de cierto en eso. Quién sabe. A mí las ideas para escribir me vienen out of the blue sky, no sé de dónde ni por qué.

Usted es un autor prolífico de novelas cortas. ¿Qué me dice sobre el tiempo que le toma escribir cada novela?, ¿hay alguna relación entre brevedad y rapidez, dentro de su proyecto literario?
El secreto para ser prolífico no es escribir mucho sino escribir bien. Por otro lado, no soy rápido sino lento, y casi diría que lentísimo. Una de mis novelitas de sesenta páginas me lleva seis meses, y no tengo otra ocupación que escribir.

¿Qué le hace la vida llevadera?
La lectura. El amor a los libros fue mi don y mi felicidad. Si hubiera Dios, no necesitaría darme ningún premio por mis buenas acciones: yo tuve mi recompensa en vida, y fue la lectura. (Además, no necesité siquiera hacer buenas acciones.) Esto lo dijo
Virginia Woolf, y yo lo suscribo.

¿Hay algún pasatiempo que quiera mencionar?
La lectura. Todo lo demás es accesorio.

¿Se considera un ciudadano activo, participativo con su comunidad?
Me veo un poco al margen de la comunidad, ya que no tengo un interés muy marcado por la política ni el fútbol. Por suerte, la comunidad no muestra el menor interés por mí ni por mi actividad, lo que me da una agradable sensación de libertad.

¿Qué nos puede decir de su relación con los editores?, ¿ha sido, digamos, fluida?
Siempre ha sido amistosa. No sé si por complejo de inferioridad, o por mero realismo, siento que los editores que emplean su capital en publicarme lo hacen por generosidad, por cortesía, por compasión, y les estoy muy agradecido.

¿Y con los críticos? Tomando en cuenta su proyecto literario, supongo que la crítica hacia su trabajo está dividida en la Argentina...
Soy un favorito de la crítica académica, tesistas y profesores universitarios. Me alarma un poco, me hace pensar que hay algo demagógico o fácil en mis libros. Pero no me preocupa demasiado. En cuanto a las reseñas en diarios y revistas, como bien decía un compatriota mío, “lo único que importa es el tamaño de la foto”.

¿Qué sentido tiene para usted escribir ficción hoy en día?, ¿observa usted algún valor añadido a este género, dado el momento actual, que no tuviera en épocas pasadas?
Creo que escribir ficción tiene el mismo sentido que tuvo siempre: escaso, casi imperceptible. Pero si una actividad tan innecesaria ha persistido tanto tiempo, y con tan pocos cambios, por algo será.

Finalmente, algún libro que quiera recomendar, de los que ha leído en estos días
En general prefiero no recomendarle a la gente que lea. No tengo espíritu de predicador. En cuanto a los lectores, sé que son muy celosos de su libertad de elección, y desconfían de las recomendaciones.

Entrevista a César Aira en torno a «Las aventuras de Barbaverde», realizada por Amelia Pérez del Villar

Esta entrevista es del año 2008. César Aira anduvo por tierras españolas promocionando Las aventuras de Barbaverde y concedió bastantes entrevistas (en penúltiMa lo sabemos de buena tinta porque acudió al programa de radio que el director de esta patota tenía entonces como invitado). Amelia Pérez de Villar lo entrevistó para un portal web desaparecido,, así que nos ha parecido una idea idónea recuperar ese encuentro para nuestros lectores.


César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), acaba de publicar su última obra: Las aventuras de Barbaverde, una historia que en realidad son cuatro, independientes entre sí, protagonizadas por un superhéroe al estilo del cómic clásico, que reparte equidad y justicia ayudado por una bella joven, “la chica” en su intento de salvar al mundo del ansia de poder de “el malo”, que se afana en dominarlo. Un homenaje a las tiras y series de animación que entretuvieron muchos ratos de su niñez, que Aira aprovecha para retratar un mundo tal vez no tan fantástico ni surrealista (aunque él sostiene que sólo le interesa la historia en sí, el divertimento) donde “la falta de inversión puso en marcha el círculo vicioso de la ruina” o, en los momentos previos al inminente Apocalipsis, “nacieron nuevas religiones, que trataban desesperadamente de hacerse cargo de lo que burlaba a la ciencia”. Además de todo esto, Aira nos cuenta en una entrevista celebrada durante su última visita a Madrid cómo aborda el ejercicio de la creación literaria.


 Pregunta.- Tiene acostumbrados a sus lectores a un ritmo de producción que da vértigo, en ocasiones publicando dos libros en un mismo año. Pero parece que esta vez se ha hecho esperar…


 Respuesta.- Sí, he tardado unos tres años en escribir las cuatro historias de Barbaverde…


P.- … que ¿continuarán?


R.- ¡No, no por Dios! Se acabó Barbaverde. Lo he dado vacaciones. Ya ha dicho todo lo que tenía que decir.


P.- Entonces, ¿considera cerrado este ciclo?


 R.- Definitivamente cerrado. Escribí las cuatro historias antes de publicar la primera, a mi editor le pareció bien componer un libro con todas ellas… y ahí está.


P.- Imaginamos que sabe que también aquí, en España, le persigue esa etiqueta de “escritor de culto”.


R.- Escritor de culto. Tiene gracia. Es una especie de premio de consolación. Los lectores tienden a imaginarnos como ermitaños encerrados, apartados del mundo, escribiendo, y en mi caso desde luego no es así. Empecé a trabajar como traductor, que es un trabajo poco rentable y mal pagado cuando se traduce literatura buena, pero sale a cuenta si uno tarda quince días en traducir una obra de mala literatura. Yo trabajé como traductor durante treinta años. Así crié a mis hijos. Y me especialicé en literatura mala, porque la mala literatura es más fácil de traducir… se tarda menos, y se gana más dinero. Además, esto me dio la oportunidad de diseccionar los textos: suelen tener una buena técnica novelística, de creación de la trama y de manejo de la intriga… y se ve la mano del editor, esa figura tan importante en el panorama anglosajón y que prácticamente no existe en el latino… El editor convierte el libro en un producto: prácticamente lo escribe a medias con el autor, a medida del mercado.


P.- Oyéndole hablar así, es difícil imaginar a un autor que trabaja de manera concienzuda y rigurosa, con un horario voluntariamente impuesto y con una mentalidad casi de “puntos por objetivos” donde los puntos serían el tiempo libre que le permite arañar al día su sistema de trabajo: un lujo merecido. No podemos creer que su literatura pretenda ser banal cuando cada pocos párrafos aparecen sesudas reflexiones…


 R.- Sí. Las reflexiones… a algunos autores les incomodan, como a algunos lectores. Pero yo amo el ensayo. Después de la traducción, el ensayo fue mi forma de vida y mi primer acercamiento a la escritura. Insertar reflexiones “serias” en novelas como Las aventuras de Barbaverde no deja de ser una conexión con la realidad, para mí mismo.


P.- Al leer Las Aventuras de Barbaverde uno tiene la impresión de estar entrando en una versión latina de Dick Tracy… 


R.- Dick Tracy, Superman, Batman… De chico era devorador de los cómics de Batman y Robin. ¿Recuerdan la serie de televisión? Fantástica. Yo defiendo siempre el derecho a crear utilizando el imaginario de cada uno. Y a fin de cuentas, todos empezamos a juntar nuestro bagaje con lo que vemos de niños, lo que nos influye es aquello que tenemos a nuestro alcance cada día, aquello a través de lo cual vemos la realidad. En mi caso fueron este tipo de historias. No podía resistirme a crear un superhéroe con un genio del mal, Frasca, cuyo deseo y ambición, naturalmente, es dominar el mundo.


P.- Nada que ver con su relato “Cecyl Taylor”…


R.- Sí… “Cecyl Taylor”… es un relato muy curioso, de otra época…


P.- … plagado de incumplimientos magistrales de la ley del relato breve, que sin embargo lo convierten en una pequeña joya narrativa, cuyo realismo parece alejarse diametralmente de la serie de Barbaverde.


R.- Me resulta curioso que alguien conozca tan bien ese relato.


P.- Sus personajes son memorables, perdedores dignos, héroes tozudos que tratan de vivir a su modo sin importarles su propia destrucción, tal vez un disco, aprovechando que el tema de Cecyl Taylor es la historia de un músico de jazz, del que la cara B son los personajes de Barbaverde, “marginales a su modo”… porque ¿qué me dice de Karina, la enamorada escultora de Aldo Sabor? No se puede decir que sea una heroína al uso. Es bella, pero su independencia es un tanto dudosa (la visita de los abuelos de ella es uno de los episodios más hilarantes de El gran salmón) aunque le ha dotado de una profesión glamorosa, y sin embargo intelectual…


 R.- Tengo una gran predilección por las artes plásticas. Mi opinión es que en estas últimas décadas han tenido un desarrollo vertiginoso, y he tratado de incorporarlas, de alguna forma, a un relato como el de las aventuras de Barbaverde. El personaje de Karina era perfecto. En El secreto del presente, aventura que se desarrolla en parte en Egipto pude incorporar además un guiño a una experiencia real que tuve hace algunos años. Unos amigos me invitaron a la Bienal de Lyon: allí hay un parque que se llama La Tête d’Or, con un trenecito que hace un recorrido alrededor de un lago. Estuvimos allí esperando que abrieran el museo para ver una de las exposiciones. Luego incorporé esto a la historia, de alguna manera, utilizando el nombre del parque que versioné como “Cabeza de Horus”.


P.- ¿Esto forma parte de su modus operandi habitual? ¿Cómo se plantea el ejercicio de la creación literaria, el día a día de su tarea de escritor?


R.- Siempre que puedo utilizo las vivencias para incorporarlas a las novelas, con alguna vuelta de tuerca como he explicado aquí. Escribo una página al día, una página y media a lo sumo, pero lo hago con mucha concentración, me dedico sólo a eso y lo hago sin ningún tipo de interferencia. Por eso, aunque se dice de mí que no reviso lo escrito, escribo con cierta velocidad: porque cada párrafo que hago lo medito y lo hago a conciencia, pensándolo mucho… y sí, suelo darlo por definitivo, no tengo costumbre de volver a atrás, cambiar la estructura, etc. Procuro que cuando me pongo a escribir, las cosas estén claras y una vez en el papel, sean definitivas. No obstante, no sigo una planificación rígida: trato de no ceñirme a un plan preconcebido y nunca rechazo la vaguedad de una idea. Para mí la improvisación en muy importante.


P.- Y ¿qué me dice del humor, ese ingrediente tan complicado de manejar, tan presente en su obra?


R.- El desvío hacia el humor es el atajo para llegar a algo nuevo: el absurdo de lo fantástico, lo nuevo visto desde otro prisma dentro de una estructura de novela clásica. Lo marginal es la libertad del creador.


P.- En algún lugar hemos leído que usted confesó, sobre sus novelas que “antes esperaba que le salieran cada vez mejor, después, que no fueran peores, y ahora se conforma con terminarlas de cualquier modo” … ¿diría que eso significa haber alcanzado la madurez como escritor? ¿o es el hastío?


 R.- ¿Eso dije? Esto es lo malo de las entrevistas… No, de ninguna manera… no es ninguna de las dos cosas.




César Aira: «Yo hago pura literatura, por eso no me dan premios»



Madrid - 05 MAR 2008 - 21:00


"Me dejo guiar por el capricho y la imaginación"

En los libros de César Aira (Coronel Pringles, 1949) puede ocurrir cualquier cosa. Por ejemplo, que un enorme salmón cósmico amenace destruir el mundo, justo enfrente de la ciudad argentina de Rosario. Se trata de una maniobra más del profesor Frasca, el maligno científico que quiere hacerse con el poder. La amenaza la cuenta Aira en la primera de las cuatro historias que ha reunido en Las aventuras de Barbaverde (Mondadori), su último libro.

Con su tremendo volumen (se lo puede ver desde cualquier parte del mundo), el salmón avanza imparable surcando el espacio y va a chocar en Rosario y producir una catástrofe. "Cuando escribo ficción puedo permitírmelo todo", dice el escritor argentino. "De hecho, cuando las cosas van saliendo previsibles doy un giro de inmediato". Esta vez las peripecias que ha inventado Aira tienen que ver con los cómics. "Hay un superhéroe y un loco malvado, y también, como en Superman, están un periodista y una chica bonita, para que surja entre ellos el punto romántico".

"He vuelto a los placeres infantiles, sólo que esta vez lo he hecho desde el otro lado", comenta refiriéndose a su niñez de provincias donde los cómics y el cine eran imprescindibles para vivir. "Escribo abierto a todas las posibilidades. Me dejo guiar por el capricho y la imaginación y la fantasía". ¿No tiene miedo de no resultar creíble? "No es algo que me preocupe mientras escribo, pero sí intento darle veracidad a lo que cuento. Quiero que todo funcione como en una novela tradicional, como en una pieza decimonónica de Balzac".

César Aira dice que esta vez quiso crear un marco y unos personajes sobre los que escribir indefinidamente ("hasta que llegara el último cuá", afirma), pero a la cuarta historia se cansó. Su obra es extensa ("hace años hicieron un estudio sobre mi literatura e incluyeron una minuciosa bibliografía: había publicado entonces 55 libros, a los que habrá que añadir ahora otros 15") y ha contado los argumentos más disparatados, descrito situaciones excesivas, sacado de quicio a personajes de los tipos más diversos. "Mi idea es la de ir probando y ver lo que sale", explica. "No me propongo hacer una obra seria, lo mío siempre ha sido una mezcla de cultura popular, plebeya, y alta cultura. Lo que me importa es que el lector pueda ver lo que estoy contando y escribir de la manera más transparente posible".

¿Y cómo se enfrenta Aira a los afanes rupturistas de algunos grandes maestros del siglo XX?

 "Estuvieron obsesionados por transformar el lenguaje y a mí no me interesan los juegos con las palabras, ni tampoco la opacidad".

 ¿Y qué entiende por alta cultura?

 "Seguramente el elemento que define a la verdadera literatura es el autor. Hay un momento en el que nos interesa Kafka, y no sólo sus obras por grandiosas que sean. Son figuras que consiguen abrirnos a nuevos mundos".

 ¿Y al ensayo, qué importancia le da en su obra?

 "Los escribí cuando empezaron a hacerme entrevistas. Me ayudaron a aclararme las ideas, pero cuando los escribo siempre siento que hay alguien detrás de mí leyendo y que está pendiente de que no se falte a la verdad".

Con la narración es diferente. Ahí ya no hay nadie detrás y Aira trabaja con extrema libertad. Le hubiera gustado pintar, pero era un oficio muy engorroso ("la pintura, los pínceles, tener que limpiarlo todo") y se dedicó a la literatura, para lo que sólo hace falta "papel y lapicero". "Nunca tuve tiempo para trabajar porque tenía que leer", comenta, y reconoce que conserva el mismo ardor y entusiasmo que tuvo de joven para precipitarse en un libro. Recuerda a Bioy Casares, que les decía a los escritores que empezaban que no se desanimaran, que en 40 años las cosas empiezan a mejorar, para confesar que no le ha ido mal ("sólo me ha costado treinta años y pico"). Al final, cuando hay que definir su literatura surge una palabra italiana que utilizó Castiglione: sprezzatura. Tener un desdén aristocrático por cuanto supone esfuerzo, moverse con ligereza. Hacer las cosas, en definitiva, como si no costara esfuerzo, como si salieran con mucha facilidad."Nunca tuve tiempo para trabajar porque tenía que leer"

El escritor argentino César Aira, en Madrid.ÁLVARO GARCÍA

* Este artículo apareció en la edición impresa del 0005, 05 de marzo de 2008.


«Un novelista es alguien que no tiene nada que decir y no sabe cómo decirlo»

El escritor argentino, que acaba de publicar 'Las aventuras de Barbaverde', asegura que no está interesado en dejar testimonio de su tiempo

CÉSAR COCADomingo, 9 marzo 2008, 03:49

PROVOCADOR. El escritor argentino César Aira, fotografiado en una pose relajada al final de la entrevista. / JOSÉ RAMÓN LADRA

«Siempre he pensado en la literatura como una actividad muy minoritaria y nunca me hice ilusiones de llegar a un gran público». Tumbado -más que sentado- en un sofá, como si fuera la consulta del psicoanalista, César Aira (Coronel Pringles, 1949) desgrana sus ideas y sus provocaciones desde la perplejidad que le causa haberse convertido en un autor de éxito. Habla con lentitud y en un tono muy bajo, casi un susurro, mientras observa a su interlocutor con una mirada socarrona y cansada. Enemigo confeso de los autores consagrados, capaz de recurrir a elementos de la cultura popular, como hace con el cómic en su última novela ('Las aventuras de Barbaverde', Ed. Mondadori), en su búsqueda de nuevos paradigmas de calidad para la literatura, el escritor argentino tiene la virtud de sorprender en cada libro y en cada respuesta a las preguntas de una entrevista. Como cuando, siendo autor de más de medio centenar de novelas, asegura que se enfrenta a cada una consciente de que no tiene nada que decir y no sabe cómo hacerlo.

-Alguna vez ha dicho que no son necesarios más libros porque con un diez por ciento de los que hay sería precisa una vida entera para leerlos. ¿Qué sentido tiene contribuir al exceso con uno más?

-Creo que no son necesarios más libros buenos; que lo que precisamos son libros nuevos que creen nuevos paradigmas de calidad. Ese ha sido siempre mi objetivo: huir de lo que está establecido como bueno para crear otros paradigmas de calidad.

-Pero los lectores tienen dificultades para apreciar algo que se sale de esos estándares de calidad conocidos...

-La dificultad es la gracia del juego. Si no se hace así, caemos en el conformismo. Yo siempre he trabajado a impulsos irracionales. Por eso, cuando me preguntan por qué he hecho algo en una novela, o no contesto o me invento la respuesta. El juego artístico es siempre un juego de intuiciones. Además, yo casi prefiero que sea así. Si algo puede explicarse, se anula en términos artísticos.

-Usted considera que el deber de un escritor es escribir siempre, aunque no tenga nada especial que decir. Sus colegas suelen decir que lo mejor que puede hacer un escritor cuando no tiene nada que decir es callarse...

-Es que yo siempre he pensado más bien lo contrario. Una vez oí algo que me interesó mucho y con lo que identifico plenamente: que un novelista es alguien que no tiene nada que decir y no sabe cómo decirlo. Quien tiene algo que decir no tiene que pensar nada, no tiene que crear: es periodista, filósofo, humanista... Quien sabe cómo decirlo no tiene ningún problema con la forma, no tiene que inventar nada, que es el problema básico del arte.

-En su última novela, la cultura popular, sobre todo el cómic, está muy presente. ¿Cómo se mezclan ingredientes populares para dar como resultado algo que aspira a ser alta cultura?

-Tampoco lo sé muy bien, no hay una estrategia clara. Yo me he alimentado siempre, desde niño, de la alta literatura. Por eso me resulta inevitable que con materiales plebeyos salga algo que está en el otro lado. Si yo, lector de Mallarmé, por ejemplo, hago un dibujo animado esquizoide saldrá una mezcla un tanto ambigua de cultural popular y literatura.

-Su relato parece un cómic pero no deja títere con cabeza: critica lo mismo las religiones que la Universidad, igual los medios de comunicación que la política... ¿Sólo se puede ir contra los pilares del orden establecido mediante la fantasía?

-No, de hecho hay gente que lo hace con toda seriedad, a pesar de que sabe que es inútil. En mi caso no hay intención alguna de moralizar ni de hacer crítica social. Pero sí es cierto que todos los personajes de esta novela actúan en contra de como deberían hacerlo en sus profesiones y en sus vidas, y de ahí el tono un poco grotesco de ineficacia generalizada. Se pueden decir cosas mucho más graves de las que yo digo.

Mirar hacia delante

-En treinta años, su país ha pasado por una dictadura, una crisis institucional grave y una crisis económica durísima. ¿Ha influido eso algo en su obra?

-Puede haber dejado una huella, sí, pero no me corresponde a mí decirlo. Lo que sí puedo decir es que el tono juguetón, un poco frívolo, de algunas de mis novelas es una reacción no tanto al medio sociopolítico como a una literatura que se daba en mis años de formación, los sesenta y los setenta, que se tomaba demasiado en serio a sí misma. También hay algo de provocación en lo que digo y cómo lo digo, claro. A menudo pienso que no podría ser un político, porque no resistiría la tentación de decir algo inconveniente en público.

-¿Novelas de ese tono son posibles en el mundo que nos ha tocado vivir después del 11-S, Guantánamo, las matanzas cotidianas y el terrorismo global?

-La palabra 'novela' cada uno la define a su modo. Adorno decía que después de Auschwitz no era posible la poesía, y lo que quería decir es que no era posible seguir con la poesía que se hacía hasta entonces; que era necesaria una poesía nueva. Lo mismo sucede con la novela. Hay que reinventarla, hay que crear una novela nueva para el tiempo nuevo.

-¿Y la memoria? En España está más viva que nunca la literatura sobre la Guerra Civil y el primer franquismo. ¿Viven en Argentina una situación de recuperación de la memoria semejante?

-Sí, es algo muy común, pero yo no participo de eso. Es más, he llegado a sentir antipatía por el concepto de memoria. Toda nuestra civilización mira demasiado al pasado. Hay un movimiento reaccionario generalizado, tras la caída de las ilusiones políticas, que mira al pasado, en un intento de conservarlo o de restaurarlo. Hasta la ecología es un intento de volver atrás, a una pureza que hace tiempo que se perdió. Es el fin del proyecto modernista, que miraba hacia delante.

-¿Es eso lo que usted pretende, no volver la vista atrás?

-En mi vida y en mi trabajo, he optado por no mirar atrás, por no volver sobre lo hecho. Quizá esté queriendo huir de algo, pero no me importa.

-Hablando de volver la vista, parece que, en España, tras el 'boom' y la resaca posterior, de nuevo interesa mucho la nueva literatura de América Latina. ¿Se ven ustedes como miembros de un colectivo, como los integrantes del 'boom'?

-Yo no. Siempre he sentido un gran rechazo a que me pongan en una lista. Es algo personal, y siento que al entrar en una lista es como si se insultara el trabajo de cada uno de los que están ahí.

-En cualquier caso, ¿los autores de esa generación son una referencia para ustedes en alguna medida?

-Yo no los veo como una generación compacta. Quizá sea porque nuestro gran maestro es Borges, y tomar como maestros a escritores que no son tan importantes es como rebajarse. Para mí, un escritor actual es Lautréamont, como lo es Baudelaire, o como lo es Kafka. No veo los progresos, las actualizaciones de la tradición que ven algunos en la literatura actual. Yo reclamaría para mí la palabra 'inactual' cuando me defino como lector. Soy un lector inactual. Y como escritor, tampoco hago nada por testimoniar mi tiempo, aunque quizá también lo haga.

Un juez a la espalda

-A usted siempre le han interesado más los escritores que sus obras. De ahí a meter la propia vida en su obra sólo hay un paso...

-Hacerlo deliberadamente no creo que dé resultado. Le dio resultado a Kafka, pero no creo que escribir las cartas a su papá o a Felice o a Milena fuera una estrategia para crear una obra literaria. A mí me interesa la vida-obra, todo junto, de un escritor; creo que eso es lo que realmente apreciamos. Separar un libro del conjunto de la obra de un escritor, de su vida, tiene algo de fragmentación, de mutilación. Y de gesto consumista, porque el libro se compra, mientras que a Kafka se le asimila...

-Desde hace un tiempo, escribe ensayos además de novelas. ¿Cómo reparte los temas, cómo decide esto va para un ensayo y esto para una novela?

-Todo mi proyecto fue siempre escribir novelas, relatos, pero en un momento me propuse como tarea aprender a escribir ensayos para poner en orden ideas que me iban surgiendo y que si uno no las pone por escrito no alcanzan un desarrollo. Yo tengo la necesidad real de articular esas ideas para ver si son coherentes, y también para poder desembarazar mis novelas de algunas reflexiones que las harían más farragosas. Lo sigo haciendo, aunque obligándome un poco.

-¿Por qué?

-Porque con el ensayo uno trata de decir alguna verdad, su propia verdad, y eso supone que hay como un juez vigilando, mirando por encima del hombro lo que uno escribe, y diciendo, 'no, eso está equivocado'. En la ficción no hay juez que mire. Escribo ensayos para apreciar luego mejor el contraste que supone la novela, la libertad que me da. En ella, nadie puede reclamarme que diga la verdad.

-Pero si cada vez hay más formas de conocimiento y entretenimiento que nunca, ¿se ha reducido el espacio del ensayo y la novela?

-No creo, pero tampoco me importaría si fuera así. Siempre he concebido la literatura como una actividad muy minoritaria, muy elitista, y no me hice ilusiones de llegar a un gran público. Es cosa de minorías, y esas minorías siguen hoy florecientes pese a todo eso que comentaba, pese a las nuevas formas de conocimiento y entretenimiento.




Prolífico escritor argentino (ha publicado más de 30 novelas), César Aira es el encargado de poner voz este jueves a la compleja amalgama de actividades que es La Noche de los Libros. Lo hará a través de una conferencia en torno a "lecturas perdonables", esto es, aquellas de segunda fila pero a las que el lector se entrega por el simple placer de leer. De él mismo dice haber perdonado mucho, aunque no a Marsé, ni a ninguno de sus contemporáneos españoles, porque, afirma, “se quedó en Góngora”.

PREGUNTA.- Su conferencia versará sobre su relación con los libros y la lectura. ¿Puede avanzar algo?

RESPUESTA.- Sí, he tomado este tema desde un ángulo especial para no hacerlo tan convencional. El título es Cuánto podemos perdonar, y con él me refiero a los libros que no son tan buenos pero a los que perdonamos por el mero placer de la lectura.

P.- ¿Ha perdonado a muchos?

R.- Yo fui un fanático de los cómics, de Superman a Batman pasando a
La pequeña Lulú. Luego pasé a los libros de piratas de Salgari e insensiblemente me fui dando a la lectura. Antes leía por la aventura, por lo que estaba pasando.

P.- Y llegaría el hito. En su formación, ¿Cuál fue?

R.- Creo que la lectura formadora fue la de Borges, a los 14 años. Con él descubrí verdaderamente lo literario de la literatura.

P.- ¿El libro necesita verdaderamente estos actos que lo socorran o aún se vale por sí solo?

R.- Para los lectores formados el libro seguirá siendo lo que fue siempre, un elemento esencial. En mi vida lo es. En lo venidero, aunque creo que es peligroso hacer futurología, puede que lo necesite más. En cualquier caso, para la industria puede haber cierta alarma, pero se irá adaptando de algún modo.

P.- Conocerá al dedillo el programa de la Noche de los libros, ¿Qué actividad le resulta más interesante?

R.- Lo más interesante que pueden hacer los lectores este miércoles es mirar libros en una librería y salir con uno de ellos bajo el brazo. Es una práctica que yo tengo por norma en mis viajes, no salir de una sin comprar un libro. Ese pequeño objeto es una alegría, una promesa, con frecuencia un rato de felicidad.

P.- ¿Qué autores le dan últimamente esos ratos amables?

R.- Acabo de comprar para mi hijo El vampiro, de Polidori, que leí anoche con disfrute, aunque es una novela baratita, pero de esas perdonables.

P.- Ahora que nombra a su hijo, ¿Cree que se equivocan los que dicen que los jóvenes leen poco o nada?

R.- Mi hijo mayor es gran lector y dibujante de cómics. Una de sus lecturas favoritas es El paraíso perdido, de Milton. Mis hijos han nacido en una casa llena de libros, porque su madre también es escritora, y les habría tocado rebelarse contra ellos, pero no fue el caso. En la mía no los hubo y yo leí por rebeldía.

P.- A Marsé le entregan este jueves el Premio Cervantes. ¿Ha tenido la oportunidad de leerlo?

R.- No, no sé nada de literatura actual española. Sinceramente, me quedé en Góngora.

P.- ¿Y su presencia en los actos del Cervantes no le ha animado a hacerlo?

R.- Hasta la fecha no, aunque tal vez llegue un día de lluvia en que me ponga a ello.

P.- ¿Le parece que el hecho de que un Gobierno Autonómico celebre más 200 actividades en un día para festejar el libro es materia novelable, todo este furor oficial en torno a la práctica lectora?

R.- No lo había pensado, pero me está dando una idea. De todas formas, cuando alguien me da una idea que puede utilizarse para una novela no la cojo. Yo sé cuáles son las ideas que sí me sirven.

P.- ¿Y Las ideas que ha elegido para su conferencia, les servirán a quienes las escuchen?

R.- Solo espero no aburrirles demasiado y que ellos también me perdonen.


Literatura | César Aira. "Trato de escribir buenas novelas, pero me salen cosas raras"

En esta entrevista, concedida en Lima y realizada originalmente en video para el sitio web Porta9, el escritor argentino reflexiona sobre las características singulares de su prolífica producción literaria

7 de Marzo de 2009

Fui a buscar a César Aira pensando que iba a enfrentarme a un tipo malhumorado, que contestaría aburrido o que me haría notar a cada momento que no estaba cómodo con la entrevista. Pero al verlo a lo lejos, la postura relajada, sentado ante una piscina, conversando animadamente con un cigarro en la mano, pensé que era la imagen perfecta de un hombre que sabe disfrutar del momento que le toca.

Me presenté y le dije que si quería podíamos fumar durante la entrevista. Aira descartó la propuesta con un gesto y siguió sonriendo. Intenté hablar de fútbol y me dijo que no simpatizaba con ningún equipo. Aira cerraba de inmediato los temas de conversación con los que quise romper el hielo, pero lo hacía con una especie de ternura infantil, como un niño juguetón y carismático al que nadie quiere castigar, sino palmearle la espalda y decirle que la próxima se porte bien.

Durante la entrevista, mantiene la mirada firme y descreída, los ojitos siempre atentos comprobando que él controla la situación o que la situación no se salga del margen que él puede controlar. Parecía que se burlaba de algo, no precisamente de mí, lo que hubiese roto el encanto, sino quizá de la serie de coincidencias que lo han puesto en la difícil tarea de hablar de su oficio de escritor. Como si todo fuera un malentendido contra el que no pudiera hacer nada.

Mi entrevistado aceptará todas las críticas y hará una mueca como diciendo "Soy simplemente Aira, qué le voy a hacer". Ha perfilado un discurso de la modestia y se aplica a él casi con fanatismo. Nunca se sabe cuándo habla en serio, aunque sus palabras se esmeren en demostrar que está diciendo la verdad. Como en sus libros, las salidas ingeniosas a veces le resultan y a veces no. ¿Ha entendido que lo importante está en sus libros y todo lo que pueda decir fuera de ellos es prescindible? ¿O está realmente hablando en serio y le gusta disfrazar sus declaraciones de ambigüedad para despistar al enemigo?

Aira dice que no da entrevistas en la Argentina porque si se la concede a un medio, se vería obligado a hacer lo mismo con todos los demás, y que a estas alturas eso le haría perder demasiado tiempo. Suena razonable.

-¿Has pensado alguna vez que es muy complicado seguirte? Debe de ser muy difícil que te encuentres con alguien que haya leído tu obra completa, ¿no?

-Hay algunos que han tomado esa actitud un poco de coleccionista. Yo he editado en muchísimas editoriales. En la Argentina han proliferado estos últimos años pequeñas editoriales independientes que son mi terreno de juegos, mi playground favorito. Prefiero publicar con estos pequeños editores que suelen ser gente joven; algunas editoriales son unipersonales. Hoy en día los medios técnicos permiten hacer un libro con cierta facilidad, y toda editorial nueva que aparece en Buenos Aires o alrededores se inaugura con un libro mío, porque yo siempre estoy disponible. Me encanta porque me da una gran libertad. En general, a estos jóvenes les gusta lo que hago, y si yo estornudara, publicarían un estornudo mío. Sé que puedo darles cualquier cosa, puedo "subir la apuesta", digamos.

-Tienes una imagen de escritor hermético, no sé si difícil. Dicen que no te gustan las entrevistas.

-En la Argentina no doy entrevistas. Por supuesto, cuando empecé a publicar daba entrevistas a todos los que me la pedían, pero llegó un momento en que hubo demasiadas, y me di cuenta de que me absorbía mucho. Era algo que competía con mi trabajo propiamente dicho. En nuestro pequeño mundo todos se conocen y si le doy una entrevista a uno, va a venir otro a decirme "¿Por qué a él sí y a mí no?"

-Estuve leyendo una conversación que mantuviste por chat con lectores españoles y uno te decía que nunca había leído un libro tuyo y que le recomendaras uno. Tú le contestaste que te parecía muy sensato de su parte que no hubiera leído ningún libro tuyo porque hay muchos escritores buenos a los cuales leer y tú estás en segundo plano. ¿Es una modestia sincera?

-Eso lo digo con bastante seriedad. Yo mismo, si tengo que elegir entre un clásico y un joven novelista, elijo el clásico. Como no me siento obligado, no quiero que nadie se sienta obligado a leerme a mí, de ninguna manera. La respuesta que di en ese chat fue una especie de cita inconsciente, o consciente, de una salida de Borges. Cuando una señora vino a decirle que ella leía todos sus libros, Borges, muy sorprendido, le dijo: "Pero cómo, ¿ya terminó con los buenos?".

-La crítica te ha puesto el mote de escritor "raro"?

-¿Qué escritor no es raro?

-Desde el momento que escribe, ya es raro; pero tú serías un raro al cuadrado, un raro entre los raros. ¿Cómo te sientes frente a eso?

-Me gustaría merecerlo, porque ¿qué más raro que César Vallejo?, que es el más grande de todos.

-¿Lo raro sería, más que una definición, una jerarquía? ¿Una cuestión de calidad?

-Lo que pasa es que el lenguaje que usamos habitualmente pertenece al plano comunicativo. Ahora, si le metemos una rareza, eso empieza a ser literario. Si todo es rareza, es literatura en estado puro.

-¿La rareza consiste en ser innovador, en buscar cosas nuevas?

-Rareza, raro son palabras que cada cual va a definir como quiera. Pero sí, para mí lo nuevo tiene su importancia. es uno de los pocos consejos que puedo dar a mis jóvenes colegas: que no se esfuercen por ser buenos, por escribir bien, porque buenos escritores ya hay demasiados. No alcanzaría toda una vida para leer los buenos libros. Lo que queremos es algo nuevo, distinto. Por lo menos le va a dar al mundo algo que no tenía antes.

-Y siendo un escritor raro, ¿te parece muy sorprendente haber tenido éxito, incluso de crítica?

-He tenido éxito sobre todo en la academia, en las universidades. Ahí me he vuelto un favorito de profesores, alumnos, tesistas. Pero creo que hay algunas explicaciones para eso, sería largo explicarlas pero las he pensado. Como todo lo que yo hago tiene un sustrato de cultura popular, de cómic, de película "bizarra", y esa materia está tratada con instrumentos de alta cultura, crea el artefacto perfecto para un profesor que quiera aplicar las teorías de Deleuze o Derrida a una obra literaria. Conmigo lo tiene todo servido en bandeja de plata.

-Pero la crítica periodística también te ha tratado bien...

-Lo que pasa es que la crítica periodística, en la Argentina por lo menos, la ejercen universitarios, que completan su magro presupuesto de profesores haciendo reseñas. Así que todo eso está conectado.

-Una de las pocas objeciones que les hacen a tus novelas es que arrancan muy bien, van muy bien y hay un momento en el cual caen. ¿Esa caída es una parte estructural de tu obra?

-No, no. Como voy improvisando las novelas y las escribo un poco siguiendo mi capricho, mi posición anímica, hay un momento en que me aburro, me canso, quiero empezar otra nueva. Yo mismo reconozco que los finales son un poco abruptos, un poco inventados. Solamente para terminar, matarlos a todos o hacer cualquier cosa con tal de que se termine esa novela y pueda empezar otra. Porque, como en tantas cosas de la vida, lo más divertido es el comienzo, lanzarse a algo. Como me lanzo a la aventura cuando escribo, porque nunca planifico por anticipado, ese momento es muy rico.

-Te interesa sobre todo el proceso más que el resultado.

-Creo que todo novelista, todo narrador piensa en el lector ingenuo, en el lector no universitario, no académico, no profesional, el verdadero lector. Pero no sé si existe. El otro día les contaba a mis amigos una cosa que me pasó. Caminando por mi barrio, por el Bajo de Flores, en una calle solitaria, venía un señor y cuando me cruza, me dice: "Adiós, Aira". Entonces yo lo miré y le dije: "¿De dónde lo conozco?" Y él, muy amablemente, me dice: "No, usted no me conoce. Soy un lector, un humilde lector". Entonces le dije: "Muchas gracias". Pero después me quedé pensando: "humilde" lector. Si es un lector mío no es humilde, es un lector de lujo. Humilde lector es el lector de Paulo Coelho, de Isabel Allende, pero si ha llegado a mí es porque ha hecho un camino por la literatura. No porque yo sea bueno, o nada especial, sino porque lo mío ya es una cosa artificiosamente literaria.

-Has tenido siempre una vida muy vinculada a los libros. Has dedicado mucho tiempo a traducir. Creo que en una época traducías hasta diez libros al año.

-Sí, fue mi modus vivendi durante treinta años.

-Y ahora escribes dos al año. Tus personajes tienen un poco eso. Están fuera de la realidad, están ahí más como espectadores que como partícipes.

-No, no creo. En realidad, trato de escribir novelas como todas las buenas novelas. Pero me salen estas cosas raras y no puedo evitarlo [se ríe].

-¿Te gustaría romper con esto de escribir novelas raras?

-Me gustaría escribir como Balzac, sí. Pero bueno me sale como Aira. A esta altura, me he resignado a que va a salir una cosa un poco rara, no va a salir tan balzaciano. Pero siempre conservo esa esperanza de que me salga una buena novela.

-¿Cuántas buenas novelas crees que te han salido?

-A veces me preguntan cuál de mis novelas prefiero. Yo respondo esas frases hechas, de los padres que quieren a todos sus hijos por igual [risas], alguna tontería por el estilo. Pero reconozco que algunas novelas me han salido especialmente bien. Quizá por casualidad, o seguramente por casualidad, salió algo que me gustó.

-¿Tiene que ver un poco con el azar o con que se trata de experiencias más cercanas a ti?

-No. Creo que se da un conjunto de circunstancias, no se puede hablar de azar. Pero sí de una buena idea, de un momento especialmente bueno en mi vida que me permita seguir con el mismo impulso hasta el final. Que no es mucho, porque esas cien paginitas que suelen tener mis novelas son tres o cuatro meses de trabajo. Pero si lo logro mantener y si la idea inicial fue fecunda y todo funcionó, sale y quedo muy contento.

-Te gusta trabajar con estereotipos. Los personajes parecen un mal necesario. ¿No te gusta darles a los personajes un poco más de profundidad psicológica y de contrastes?

-Es lo que E. M. Forster llamaba "los personajes a los que se puede rodear"? No, porque eso me obligaría a un trabajo de realismo convencional, a extenderme en detalles psicológicos, conversaciones Prefiero una narración que fluya rápido. Pongo el peso en la historia, no en los personajes. Los personajes son como muñequitos que están ahí para representar esa historia.

-¿Cuándo decidiste que tu camino no era el tradicional, que no te interesaba hacer una novela de tipo decimonónica?

-Creo que nunca. Al día de hoy, sigo pensando que podría ser un buen escritor si me lo propusiera en serio. Fue saliendo esa rareza y dándose un poco naturalmente. Quizá hay un gusto por la provocación, por hacerlo distinto de los demás.

-¿Qué es lo que encuentras en el barrio de Flores para estar viviendo ahí tantos años y además ser un escritor tan identificado con esa zona?

-Azares de la vida. Me fui a vivir ahí de muy joven, a los diecinueve años, mis padres me compraron un departamento allí porque vivía una tía mía, para que me tuviera vigilado. Y me quedé, me encariñé con el barrio, que es muy cómodo para vivir, porque está cerca del Centro, pero no demasiado cerca.

-¿No crees que tiene características especiales?

-No, para nada. Muchas veces viene gente del exterior, amigos o editores o críticos, y me dicen: "Quiero ir a Flores". Y yo les digo que no vale la pena porque es un barrio muy común. Un barrio que tiene una zona comercial, una zona más residencial, pero todo clase media, muy gris. es justamente el motivo... A veces he pensado que si viviera en una de esas bellísimas ciudades como París o Praga, no me serviría para la invención. Al contrario, en este barrio que no tiene nada de bonito ni de especial sí puedo inventarlo todo, puedo crear una mitología, que en París ya está creada.

-¿Tú crees que esta corriente en la cual te inscribes de la literatura distinta va a empezar a tomar características más o menos reconocibles? ¿Se puede convertir en un movimiento fuerte?

-No, en ese caso perdería su esencia. Y además no lo veo en los hechos. Me parece que la novela hoy en día, en la Argentina por lo menos, se está haciendo cada vez más estereotipada, más convencional, de un realismo más chato. Es una corriente de una especie de sencillismo o de facilismo, que es lo dominante ahora.

-Ese esquema tradicional de la novela que viene desde el siglo XIX, ¿tú crees que se va a mantener para rato, no hay nada que pueda amenazarlo por ahora?

-La gran novela del siglo XIX se mantiene viva en lo que los norteamericanos llaman la commercial fiction, el best seller, que está hecho sobre los modelos de la novela del siglo XIX, y sigue muy viva y muy preferida por los lectores, o al menos por los compradores de libros. Un editor amigo mío decía: "De cada diez libros que se piensan, uno se escribe. De cada diez libros que se escriben, uno se publica. De cada diez libros que se publican, uno se vende. Y de cada diez libros que se venden, uno se lee".

El autor de esta entrevista nació en Lima en 1977 y publicó la novela La línea en medio del cielo.

Por Francisco Ángeles


El misterioso señor Aira

No da entrevistas en la Argentina. No circula en ambientes literarios. Publica un libro cada seis meses. Y para la crítica internacional es uno de los escritores más prestigiosos de nuestro país. Habla aquí de sus invenciones y secretos

28 de Noviembre de 2009

Narrador infatigable, César Aira (1949) nació en Coronel Pringles, un pueblo del interior de la Argentina. Avecindado desde su juventud en Buenos Aires, ha hilado una de las obras narrativas más copiosas de la literatura hispanoamericana contemporánea. Además de sus novelas -muchas de ellas publicadas en México-, entre las que se cuentan La liebre, Cómo me hice monja, Los fantasmas, El congreso de literatura, Las aventuras de Barbaverde y Los dos payasos, ha escrito ensayos críticos sobre Copi y Alejandra Pizarnik

Aira ha perfilado un estilo personalísimo, lleno de retruécanos imaginativos y dislates sucesivos que lo marcan como un escritor, si no marginal, por lo menos raro. Esa rareza, y el frenesí con que publica sus novelas siempre breves, han provocado que se lo encasille como un autor para verdaderos devotos. Él parece preferir tener "lectores" a tener "público". Esta conversación tuvo lugar durante una breve estancia suya en la ciudad de México.

-¿Ser una figura pública es un agobio? ¿Un mal necesario?

-Lo es solamente en los viajes. En la Argentina he bajado la cortina y nunca hay entrevistas, muy de vez en cuando participo en algún congreso, en un panel, una o dos veces al año. Y no hago ningún tipo de vida pública. Cuando viajo sí, porque a veces es el precio que hay que pagar para que lo lleven a uno a algún lugar lindo del mundo, y lo hago con gusto. Hablar de uno mismo siempre reconforta el ego, sobre todo ver que hay algún interés por uno.

-Más bien es usted una figura retraída, doméstica...

-Sí, sí. No porque sea una estrategia mía, es lo natural en mí. Me sigue gustando escribir, cosa que es bastante rara entre escritores. Quiero seguir escribiendo. Tomarme tiempo, tener disposición mental para escribir. No necesito exposición pública.

-Es un fenómeno común el de los escritores que, conforme avanza el tiempo y la obra se consolida, comienzan a privilegiar su participación en congresos...

-Lo que pasa es que hay muchas personas que, cuando dicen en su juventud "yo quiero ser escritor", en realidad lo que quieren es funcionar socialmente como escritores, eso es lo que les gusta. Tener el carné como para poder opinar, ir a congresos, tener una figura social profesional. Y encuentran que el problema que plantea eso es que tienen que escribir, cosa que no les gusta. Entonces escriben un libro cada diez años, con un gran esfuerzo, o recopilan artículos de manera que mantienen en vigencia su carné de escritor. Por eso muchas veces he dicho, cuando me preguntan por esto, que no me gustan los escritores que no escriben. Porque veo que hay escritores que funcionan como escritores y que en realidad no son escritores de vocación. Y en mi caso, que he publicado tantos libros, pequeñitos pero tantos, hay como un rechazo contra mí por ser muy prolífico. Un amigo me decía, cuando le dije que venía a México a participar en cosas públicas: "Llevá un revólver, y cuando empieces a hablar, ponelo sobre la mesa y decí: la primera vez que se pronuncie la palabra ‘prolífico’, me pego un tiro. Así los vas a tener controlados". Porque prolífico ahora se ha vuelto un término despectivo. Si es prolífico, no puede ser bueno. Pero eso viene justamente de todos esos escritores que no escriben y que se defienden así. ¿Qué otra cosa puede hacer un escritor que escribir? Es decir, si lo que escribe se publica, es porque hay algún interés en publicarlo, algún editor interesado, algún lector interesado en leerlo. Así que no veo el motivo para despreciar lo prolífico.

-Es como si hubiera la intención de "dosificar el genio".

-Exacto, y viceversa: está la idea de que si alguien escribe un libro cada veinte años es porque tiene que ser buenísimo. No hay ninguna garantía.

-Está también la idea de que el escritor tiene que opinar sobre todo, volverse una especie de oráculo...

-Hay muchos a los que les gusta eso. El hecho de haber escrito unos libros es la excusa para hacer esto que quieren: opinar sobre el ser nacional, como se dice en la Argentina, sobre los problemas sociales del mundo, de la vida, de la ética. Quizá no está tan mal eso, porque después de todo un escritor es un profesional de la palabra. Sabe, ha aprendido, si ha hecho bien su aprendizaje, a hacer oraciones que suenen bien...

-Sin embargo, y es a lo que quería llegar, esas opiniones, esa capacidad para interactuar con el mundo, están en su caso en sus novelas, más que en la prensa.

-Lo mío siempre va un poco para el lado de la fantasía, de la invención, hasta del disparate, el delirio, así que no me atrevería a ponerme a opinar sobre el mundo.

-Pero ¿no le parece que ésa es una manera oblicua o sesgada de dar su visión del mundo?

-En general, los escritores que se vuelven opinadores se vuelven opinadores desde el lado del sentido común, desde una ética biempensante. Nunca hay nadie que salga a decir una barbaridad, que sería tan bonito.

-Me gustaría que me contara un poco sobre su proceso de escritura. Ha hablado de que escribe sólo una carilla diaria...

-Mis novelas parten de una idea, de algún tipo de juego intelectual, de algo que me parezca prometedor y desafiante. A ver si se puede hacer, no sé, qué sé yo, un hombre que se transforme en ardilla poco a poco. De ahí me lanzo a la aventura, a ir improvisando cada día.

-¿Dónde escribe? ¿En su casa, en su estudio?

-No, no. Cuando mis hijos eran chicos, vivíamos en un departamento muy pequeño, y me acostumbré a ir a un café, sentarme y escribir ahí. Buenos Aires es una ciudad, bendita sea, que tiene muchos cafés muy acogedores donde uno puede quedarse tranquilamente. En mi caso, nunca mucho. Media hora, una hora, en que me siento, a mitad de la mañana. Mis hijos crecieron, se fueron a vivir solos, pero la costumbre mía quedó. Así que todas las mañanas, a media mañana, me voy a un café y hago mi sesión del día: escribir una paginita, porque voy escribiendo muy despacito. A veces he pensado si lo mío no se parece más al dibujo que a la escritura, en el sentido de que soy muy fetichista de lapiceras, tintas, papeles buenos, cuadernos muy exquisitos, y escribo tan despacito y pensándolo tanto. Todo lo mío tiene un componente visual muy grande. Siempre estoy pensando que se vea bien lo que estoy escribiendo, al final de cuentas me parece que estoy haciendo un dibujo cada día.

-Claro, en sus novelas hay algo muy visual...

-Sí, a veces me doy cuenta de que me excedo en eso. Como quiero que el lector vea exactamente, entonces me paso de rosca con los adjetivos, poniendo de qué color es y de qué forma. A veces tengo que tachar porque me doy cuenta de que el lector no necesita tanta fijación. Y si no ve exactamente lo que vi yo, bueno, ¿qué importancia tiene?

-A pesar de esa fijación con mostrar, el lenguaje de sus novelas es bastante claro, diáfano.

-Eso lo he hecho por intuición, pero me doy cuenta de que, como la invención mía es tan barroca, no podría agregarle un barroquismo del lenguaje porque sería una superfetación. Para servir a esa imaginación un poco desbocada que tengo, se necesita una prosa lo más llana y simple posible.

-Podría ser visto casi como un gesto de cortesía...

-Eso lo he notado cuando viajo a cualquier lado por la aparición de un libro mío. Yo corro con ventaja porque muchas veces llega un autor a presentar un libro y en la redacción te dicen que tenés que leerlo para mañana. Y resulta ser un libro así de gordo, pesado, aburrido, lleno de reflexiones metafísicas. Bueno, ese entrevistador va a ir con una mala leche... En cambio, en mi caso, es un librito así, de setenta páginas, que se lee en un rato, más o menos divertido. Entonces ya vienen con una sonrisa y me tratan bien.

-¿Así que la brevedad es algo muy pensado?

-Cuando empecé a escribir y a publicar, traté de ir a extensiones normales y publiqué varias novelas de doscientas páginas; en una creo que llegué a trescientas. Pero haciendo un esfuerzo. Y después, a medida que los editores me iban aceptando más como soy, fui yendo a lo natural en mí. Creo que ese formato de unas cien páginas, a veces poco más, es lo natural en mí. Digamos que es el formato ideal para el tipo de imaginación, de historias que yo invento.

-Va escribiendo, y de pronto siente que ya dio de sí la historia...

-Sí, ésas son intuiciones que uno va adquiriendo con el oficio: me doy cuenta cuando viene el buen final. Mis finales no son tan buenos, muchas veces me los han criticado, con razón, porque son un poco abruptos. Y yo he notado que a veces me canso o quiero empezar otra historia, y termino de cualquier manera. A veces me obligo a poner un poco más de atención y hacer un buen final.

-Me da la impresión de que sus novelas son siempre una suma de digresiones.

-Sí, hay algo de eso, por el modo de escribir, improvisando día a día. A mí me gusta esa línea un poco sinuosa. Me gusta estéticamente, y creo que aun así mantengo cierta unidad, una coherencia.

-Hablando de esa línea de digresiones y de sus hábitos como escritor, ¿es usted un escritor que pasea mucho? Lo pregunto por la asociación de la digresión con el paseo.

-Sí, soy un gran caminador. Por la mañana, los días que no voy al gimnasio, hago lo que yo llamo mi caminata deportiva, una caminata larga que me doy al amanecer, porque soy muy diurno, me despierto siempre cuando sale el sol. Después, durante el día, también camino mucho -como no tengo auto, nunca lo tuve-, camino por el barrio. Y a la noche, antes de la cena, hago mi segunda caminata larga.

-¿Y están relacionadas con el trabajo?

-A veces salgo de mi casa y empiezo a pensar fantasías completamente inútiles, no es que piense argumentos del libro. Una hora después, estoy abriendo la puerta de mi casa y todo lo que pasó en medio se fue. No vi nada, estuve moviendo las piernas mecánicamente. En general yo no escribo si no estoy escribiendo, si no tengo la lapicera en la mano.

-En cuanto al proceso de escritura, usted ha estado muy cercano a las vanguardias literarias. Me interesa preguntarle sobre la idea de poner más peso en el proceso de creación que en el resultado final.

-Sí, ésa es una de las características, inclusive del arte contemporáneo. Tampoco hay que exagerar demasiado ahí porque este process art termina siendo ombliguista, mirarse a sí mismo. En esto yo, como en tantas otras cosas, como en el pago de los impuestos, soy normal y voy al término medio. Sí, me interesa el proceso, dejar desnudo el proceso de la escritura, que se vea, pero también tener cierto respeto por el resultado. Que quede algo ahí. Creo que estoy en un término medio.

-A usted, sin embargo, lo ubican como un marginal, como un outsider, un escritor para fieles pero no para mayorías.

-Eso le estaba diciendo ayer a mi editor acá, que yo soy uno de esos escritores que nunca van a tener público, pero siempre van a tener lectores, lectores sueltos. Nunca van a coagular en público, que es lo que hace al negocio. En mi caso no va a ser así.

-¿Y cómo ha sido su relación con los editores?

-Siempre ha sido buena. Quizá por mi inseguridad, mi timidez, siempre pensé que ellos estaban haciéndome un favor, estaban perdiendo plata conmigo; cosa que ha sido real, además. Pero, bueno, los editores, aun el más comercial, tienen siempre un nicho para algo que les guste aunque no les dé plata, que es mi caso.

-Quisiera ahora hablar de su papel como un muy buen traductor. Quizás ahí uno se acerca a una seriedad y un rigor...

-A una corrección sobre todo. Yo siempre a la traducción la tomé como un oficio del que viví. Ahí sí lo vi con todo pragmatismo, hasta tal punto que me especialicé en literatura mala. Porque los editores pagan lo mismo por la mala que por la buena, y la buena es mucho más difícil de traducir. Entonces terminé especializándome, bah, más bien tomando esos best sellers norteamericanos, que son facilísimos de traducir porque están escritos en una prosa estereotipada.

-Pero también ha traducido...

-También he traducido cosas buenas, un poco por desafío, por ver si podía hacerlo. Y ahora que dejé de traducir profesionalmente, lo hago de vez en cuando por amistad, con algún escritor o con algún amigo. Hasta a Shakespeare me atreví. A Shakespeare lo leo desde chico, y había dicho: "Esto nunca lo voy a traducir; si me ofrecen traducir a Shakespeare, nunca lo voy a aceptar, porque Shakespeare es riqueza pura, es una riqueza concentrada". En cada verso de Shakespeare hay poesía, metáforas, hay un avance de la acción, una caracterización del personaje, todo junto, en cada verso. Pero una vez un amigo estaba preparando, para editorial Norma de Colombia, una colección de Shakespeare traducido por escritores hispanoamericanos, me habló y me dio a elegir y, para hacer algo distinto, elegí Cimbelino, una de las obras últimas y favoritas mías. Y lo traduje. Me dio un trabajo infernal, ahí sí me juré "nunca más Shakespeare". Y aun así recaí. Recaí por el motivo más curioso, y es que años después, me llamaron de una editorial para decirme que querían traducir, no sé bien por qué motivo, creo que porque Harold Bloom lo había mencionado, Trabajos de amor perdidos. Entonces les dije que ésa era la idea más ridícula que se les podía haber ocurrido porque esa obra no tiene argumento, es una cadena de juegos de palabras, de chistes lingüísticos. ¿Cómo traducir eso? Por ese mismo motivo, dije: "Bueno, lo voy a hacer". Me la elogiaron mucho. Aunque ahí no es cuestión de traducir, es cuestión de... no sé qué verbo habría que emplear, de recrear cada chiste, cada juego de palabras. Lo tomé como un juego, como un desafío, a ver qué salía. Pero nunca más, ahora sí. Aunque esos "nunca más" siempre tienen una excepción.

-¿Y la de Cimbelino?

-Tomé una decisión, que fue traducirlo en prosa y en prosa explicada. Ante cada metáfora, yo no la traducía sino que explicaba, a veces a lo largo de cinco renglones, lo que Shakespeare había dicho en dos palabras. Cada chiste, cada obscenidad, que abundan, yo la explicaba en extenso. Cuando se la di al editor me dijo: "Parece una novela de Ivy Compton-Burnett". En realidad, quien quiera leer a Shakespeare tiene que hacer un pequeño esfuerzo, aprender algo de inglés y leerlo, porque no hay otra. Las traducciones pueden servir, ya sea como guía para alguien que está aprendiendo el idioma o ya como experimento para ver qué pasa, qué se transmite de una lengua a otra. Tampoco nunca me interesó mucho toda la cuestión teórica de la traducción.

-¿Y nunca lo vivió como un proceso para su narrativa? ¿Cómo un trasvase?

-No, no. Lo que sí creo que intervino en mi trabajo de escritor fue acostumbrarme a la corrección de la prosa. A que cada frase tenga su estructura sintáctica bien hecha, porque eso es lo que le pide el editor al traductor, una buena prosa. Buena en el sentido de correcta, legible. Alguna vez pensé que eso había estropeado mi prosa, que me había acostumbrado a una corrección excesiva. Y hasta traté de "salvajizarme" un poco, hacer esas cosas que hacen mis colegas jóvenes, sobre todo hacer frases que no tienen verbo, donde está todo al revés, pero no, no creo que sea ningún problema.

-Hablando de los colegas jóvenes, no recuerdo quién decía que a sus contemporáneos y a sus menores uno en realidad no los leía, sino que los vigilaba. ¿Usted qué relación tiene con sus contemporáneos, con los menores? ¿Los lee?

-Sí, los leo. Leo bastantes dos primeras páginas. Es raro que siga. Creo que la narrativa, en la Argentina por lo menos, ha caído en un realismo un poco chato, casi costumbrista, costumbrista tecno, pero costumbrista al fin. Hay una chatura tal (y me sucede con muchos jóvenes que se reclaman de mi influencia, de mí como modelo) que, cuando leo lo que escriben, me sorprendo. Ha quedado muy relegada la invención. Hay como más voluntad de testimonio, de estas vidas maravillosas que estamos llevando. Creo que la historia les ha jugado una mala pasada a los novelistas, y es que les ha solucionado muchos problemas. Y una novela sin conflicto... Estos jóvenes de clase media, que son los que escriben, los que van a la Facultad de Letras, hoy día ya no tienen ningún problema, la historia se encargó de solucionarles todo. El problema sexual, por ejemplo: hoy los jóvenes no tienen los problemas que teníamos nosotros. Entonces se inventan. O recurren a la neurosis. A la hipocondría. Y toda esa miseria psicológica a mí me cansa. Yo quedé como enganchado a las novelas de piratas: salgamos al mar a hacer algo, a tener aventuras. Este realismo de barrio elegante, Palermo Soho, no me convence.

-Por ahí decía usted que la realidad la hacían los otros, y que usted estaba ahí mirándola como espectador. Me parece que eso tiene que ver con su apuesta y su fidelidad por la fábula y por la invención, algo que es por lo menos poco practicado.

-Exacto. Lo que pasa es que una fábula, un cuento de hadas, es poco serio. Entonces, para darle seriedad, hay que hacerlo bien. Y ahí me temo que estos jóvenes desconfían un poco de sí mismos. No me voy a largar a meter a un enanito volador en mi novela porque eso lo tendría que hacer muy bien para que funcione, entonces se refieren a la rave, que ya lo tienen más controlado.

-Curiosamente la aventura inventiva se asocia con un espíritu de riesgo.

-Por eso me sorprende que estas novelas de los jóvenes, por lo menos de los jóvenes argentinos, parezcan novelas de senectud. Sin impulso de creación.

-¿Y usted cómo ha sentido el paso del tiempo?

-Me han preguntado, yo mismo me lo he preguntado, si ha habido una evolución. No sé. Creo que se está acentuando la melancolía. Porque para ser sinceros, como decía Felisberto Hernández, noto que cada vez escribo mejor, lástima que cada vez me vaya peor. Uno va mejorando su técnica, pero inevitablemente, si uno es sincero consigo mismo, sabe que se terminó la juventud y hay una melancolía que va creciendo. Creo que la tengo a raya justamente con el juego, con la invención, pero va aflorando. No sé, lo veo desde afuera. Tal vez termine siendo uno de esos viejitos payasos.

-¿Mantener a raya la melancolía es una preocupación?

-No es algo que se presente como una batalla. Es algo que noto. También hay algo de cansancio. Pero estoy seguro de que voy a seguir escribiendo.

-Algo que me llamó mucho la atención fue su pequeña introducción al Diario de la hepatitis. Esa pequeña página..

-Ah, sí, es una página de "nunca más voy a escribir". Creo que era mi etapa Rimbaud. Estaba coqueteando mucho con eso, con el abandono. Dejar de escribir para ver qué pasa. Pero fue un coqueteo, un juego teórico que no llevó a nada. Ahora estoy convencido de que no voy a abandonar nunca. Incluso hasta tengo cierta expectativa: si empiezo a decaer, como es normal que a un hombre entrando en la vejez empiecen a fallarle las cuestiones mentales, ¿qué va a pasar con lo que escribo? Es una curiosidad que estoy sintiendo y que querría experimentar.

-Para hablar de poesía, usted ha tenido relación con grandes poetas, ha escrito sobre Pizarnik.

-Me formé en medio de poetas, y de ahí creo que viene este amor mío por los libros pequeñitos, que a mí me parecen joyas. Y los libros gruesos me parecen un poco groseros, para seguir con la etimología. Como nunca escribí poesía, en cambio escribí novelitas que parecen libros de poesía. La poesía me parece que es el laboratorio de la literatura. Ahí se prueban las innovaciones, los juegos más extremados. En la narración esos juegos pueden servir como modelos para estructuras distintas...

-¿De la poesía qué más le interesa?

-La buena poesía. Uno de los primeros libros que leí en mi adolescencia y que me hizo descubrir algo importante fue Trilce, de César Vallejo. Ese libro me hizo descubrir que la literatura también podía ser enigma. Cuando lo leí por primera vez, a los catorce o quince años, no entendí nada, ni una sola palabra. Y eso me deslumbró. De hecho, pienso que lo que se llama literatura infantil ahora tiene el defecto de que simplifica mucho el vocabulario. Porque a los niños les encanta, los hechiza la palabra que no entienden. Bueno, a mí me pasó con Trilce, que sigue siendo un libro favorito mío y que me mostró cómo la literatura podía ser enigma, misterio. Lo releo por lo menos una vez al año, le doy una relectura a Trilce para refrescar esa maravilla.

-Quisiera volver al escritor como figura pública, al escritor que opina. Hay una ligereza en usted que puede ser bastante sana. Una ligereza que se corresponde en su escritura...

-Eso es lo que siento naturalmente. Creo que la literatura no tiene una función importante en la sociedad. Por otro lado, pienso que la literatura siempre ha sido, es y va a seguir siendo minoritaria, para unos pocos, y que tiene que ser opcional. Hay muchos colegas míos que casi están predicando la obligatoriedad de la literatura. Hacer leer a los jóvenes. Eso no me gusta. En nuestra sociedad todo se va volviendo paulatinamente obligatorio, así que dejemos la literatura como actividad optativa. Que lea el que quiera. El que quiera leer va a tener mucha felicidad en su vida, pero si no quiere leer, también puede ser muy feliz. No soy un evangelista de la lectura. Ahora se ha puesto de moda eso, promover la lectura. Hay hasta fundaciones que se dedican a eso. Yo sospecho que todos los que hacen ese trabajo, y cobran muy buenos sueldos por hacerlo; no leen nunca. Los que sí leemos no somos tan proclives a promover la lectura. Quizá porque hemos aprendido que es la actividad más libre que uno puede hacer.

-¿Qué opinión le merecen los escritores serios, los intelectuales?

-No saben lo que se pierden. No saben cuánta libertad están perdiendo. Yo pienso, y lo he dicho varias veces, que es cada vez más difícil escribir literatura seria hoy. Ha habido todo un proceso, en los últimos cien años, de ironía, de distanciamiento. Hoy, escribir en serio o hablar en serio es ponerse en el borde, en la cornisa de la solemnidad, de la tontería, del lugar común, del patetismo, de la mentira biempensante. Y quizás es un poco triste eso: estamos obligados al chiste.

-De cualquier modo, el escritor, por tener un espacio público, por tener público, tiene una responsabilidad...

-Pero ahí vos lo dijiste bien: por tener público. Porque si quisieran tener lectores, harían un chiste. Y dirían alguna locura.

-¿Usted piensa en sus lectores?

-Sí, creo que todos los escritores tenemos algún lector, alguien que conocemos o hemos conocido. O a veces hasta alguien que nos imaginamos, con quien estamos dialogando. A veces a favor, a veces en contra. He terminado sintiendo mucho cariño sobre todo por los lectores que vienen a contarme una escena de una novela mía, o sobre un personaje de una novela mía. Eso es muy lindo porque siento que algo de lo que yo he escrito ha encarnado. En Francia una estudiante se me acercó a hablarme de esta novela chiquita que publiqué en Era, La Princesa Primavera, que se tradujo al francés. Me decía: "Mi personaje favorito es Arbolito de Navidad, me gusta cuando sale a caminar y se pone tan nervioso". Y lo imitaba. Ahí sentí como que algo se hacía realidad. Esas cosas provocan una gran satisfacción, más que tener el elogio académico, que generalmente está mediado por Derrida, por Foucault...

-Pero su obra es muy solicitada por los departamentos universitarios.

-No, yo me he vuelto un favorito de la academia. Lo he pensado mucho: ¿por qué se escriben tantas tesis sobre mí cuando no se escriben tantas sobre escritores mucho mejores que yo? Yo sé por qué pasa. Yo les estoy sirviendo en bandeja de plata lo que necesitan. Te doy un ejemplo, que lo di el otro día a unos estudiantes en la universidad: en esta novela mía, El congreso de literatura, yo quiero clonar a Carlos Fuentes, necesito una célula de Carlos Fuentes e invento una avispa mecánica con un chip e instrucciones de que vaya y tome la célula. La avispita cumple exactamente y me trae la célula, yo la meto en el clonador y es un desastre. Porque la avispa tomó una célula de la corbata de seda natural de Carlos Fuentes. Ese episodio lo toma un profesor de narratología y ahí lo tiene todo servido en bandeja, dónde empieza y dónde termina un cuerpo, ¿la persona social es parte de la persona biológica? Lo tiene todo servido en bandeja por esa estructura de dibujo animado, de cómic, en la que yo se lo estoy dando. Es decir, para aplicar los conceptos de Deleuze a Kafka hay que ser Deleuze; para aplicar los conceptos de Deleuze a mí es facilísimo. Creo que ahí está la clave: utilizar esos mecanismos sugerentes pero en términos de cultura plebeya. Seguro, lo tengo bien estudiado.

-¿Se puede afirmar que usted no es ajeno a la teoría?

-Leí mucha, porque en mi juventud, en los años sesenta, setenta, estaba muy de moda. Había una gran explosión del estructuralismo, del posestructuralismo, la lectura de Barthes, Lévi-Strauss, todo ese mundo. La revista Tel Quel era mi Biblia, después me fui alejando naturalmente de eso. Pero sigo leyendo mucho de psicoanálisis. Freud sigue siendo una de mis lecturas favoritas. Y mucha filosofía también. Aunque la filosofía la tomo a lo Borges, como una rama de la literatura fantástica.

-Le quería preguntar por el centralismo de la cultura argentina.

-Me fui a Buenos Aires a los dieciocho años con la excusa de estudiar abogacía, qué mal mentiroso fui. La Argentina es un país muy centralizado, todo pasa en Buenos Aires y muy poco en el interior. Lamentablemente. Con la excepción de la ciudad de Rosario, que tiene una vida cultural muy rica, pero no es Buenos Aires; además está muy cerca.

-¿A usted le preocupa esa centralización?

-No, no. De cualquier manera yo vivo en Buenos Aires, así que estoy aprovechando las ventajas del centro. Vuelvo dos o tres veces por año a Pringles, a mi pueblo. Lo que noto en los pueblos del interior, en Pringles como en otros, es la queja de la gente que tiene alguna inquietud cultural de que no pasa nada, de que no hay nada y es que todas las iniciativas culturales que se hacen ahí terminan fallando, terminan disgregándose en algo muy pedestre, muy primitivo, que no dan ganas de seguir. Hay algo que nunca hacen y que los llevaría de un solo salto a lo más alto que puede tener la cultura, que es leer. Eso me parece. Organizan teatro, música, clubes, hasta de literatura, y comentan novelas de Rosa Montero. ¿Por qué no agarran buenos libros?

-Otra vez el asunto de la obligatoriedad de la cultura...

-Totalmente. Es que yo creo que la palabra cultura tiene varias acepciones: la institucional, la antropológica, y la acepción que corresponde a cuando uno dice que fulano es un hombre culto, y se remite a una sola cosa, a leer libros. Todo lo demás, la televisión, el cine, el teatro, con todo lo bueno que tienen, no suplen el libro. Y el libro sí suple todo lo demás. Un hombre culto es un hombre que lee libros y no hay otra. Si no lee libros, no es culto, por más que sea ministro de Cultura.

-En cuanto a la relación del escritor y el poder, aquí en México hay programas gubernamentales que becan a los creadores nacionales...

-En la Argentina por suerte nunca pasó. Desde que existe la Argentina, los escritores han vivido de su trabajo. Eso no sólo les da una independencia respecto del poder, sino que les da también un sentido de la realidad, les da garra. Me parece que un escritor subsidiado es un escritor lavado. No por sumisión al poder, que también los hay, sino que se pierde el sentido de la realidad. En la Argentina muchos de mis colegas están poniendo a México como el ejemplo que se debería seguir, pero a mí no me parece tan bueno. No que tenga nada contra México y la riquísima literatura mexicana, pero eso me parece peligroso.

-¿Y qué escritores mexicanos cuenta entre sus influencias, entre sus lecturas tempranas?

-Lecturas tempranas no tanto, quizá Payno, Azuela. Los de abajo fue una lectura de adolescencia que me gustó; ahí sí hay garra, hay fuerza, hay un sentido de la realidad. Mis novelas de la revolución favoritas pasaron a ser otras, más del tipo dibujo animado: Se llevaron el cañón para Bachimba, de Rafael F. Muñoz, o Los relámpagos de agosto, de Jorge Ibargüengoitia. Y después, estudiándola más, porque soy un lector ordenado, orgánico, descubrí a mis escritores mexicanos favoritos a la fecha, sobre todo Gerardo Deniz, al que leo y releo. Es un poeta enigma. Quizás hasta más que Trilce de Vallejo. Y Elena Garro, que la adoro. Me parece que como escritora es genial, una de esas que aparecen una vez cada cien años. Creo que es la más grande novelista del siglo XX.

-¿Por su propensión a la fantasía?

-Sí, y por otros motivos, por su biografía. Su vida estuvo un poco demasiado cerca de la obra y eso es peligroso, pero en el caso de ella, por una alquimia especial, ese odio, ese resentimiento, resultó en obras maestras como Inés o Mi hermanita Magdalena o Reencuentro de personajes o Y Matarazo no llamó. Joyas, novelas maravillosas. Qué lástima que se murió y dejaron de aparecer libros de Elena Garro. Estoy esperando una buena biografía. Me decía un amigo, Marcelo Uribe, y me lo han dicho otros también, que lamentablemente México no tiene una gran tradición de biografías de escritores. La Argentina tampoco, en eso estamos iguales, y es lamentable. Porque una biografía le sirve mucho al lector. Ordena las lecturas, pone en perspectiva. Los países que tienen gran tradición de lectura, como Inglaterra, tienen también una gran tradición de biografías. Es una pena y es bastante sorprendente que, habiendo tanta gente becada en las universidades, no hagan ese tipo de investigaciones. Aunque sea de vez en cuando, uno de cada cien que escriba una biografía. No puede ser que grandes escritores no tengan su biografía.

© LETRAS LIBRES, noviembre de 2009

Por Pablo Duarte <br/> México D. F., 2009


Entrevista a César Aira

Publicado por Gabriel Muro el mayo 10, 2009

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Por Damia Gallardo


Pese a que la editorial Mondadori viene ofreciendo volúmenes en los que se reúnen tres o más obras que aparecieron originalmente separadas, la mayor parte de sus libros circula dispersa entre varias editoriales, muchas de ellas de difícil acceso. ¿No le preocupa la dificultad que esta dispersión supone para sus lectores?

—No, no me preocupa. Al contrario: me preocuparía aparecer ante mis eventuales lectores como un producto, como algo que se ofrece y se publicita y se le acerca al consumidor. Algo de eso pasa, es inevitable, porque los editores tienen que hacer su negocio. Pero compenso con las pequeñas editoriales independientes, gracias a las cuales consigo mantener oculta una parte de mi obra. Un poco de misterio no le hace mal a la literatura. Como lo sabe bien cualquier lector, un componente importante del placer de la lectura es encontrar al fin el libro, es decir haber salido a buscarlo, por iniciativa propia del deseo o el capricho. Si te lo traen a tu casa, es como si valiera menos. Además, me gusta esa cortesía del libro, de saber esperar a su lector, si es necesario durante muchos años.

—Da la sensación que la dispersión editorial se relaciona con el gusto por los personajes viajeros; incluso en las novelas con pocos escenarios, hay un movimiento constante: en “Las conversaciones” (2007), por ejemplo, el protagonista insomne recrea desde el lecho una conversación que le lleva de Hollywood a Ucrania, entre suposiciones y escenas de película.

—No lo había notado, pero sí, hay una cierta inestabilidad en mis personajes, no sólo por su movilidad tempoespacial sino también por la reconfiguración que van sufriendo a lo largo de la novela. Supongo que se debe a que no construyo psicológicamente a los personajes; los hago apenas instrumentos de la historia, y como las historias de mis novelas las voy inventando a medida que las escribo, y cambian de rumbo todo el tiempo, es inevitable que los personajes se transformen todo el tiempo (y estoy convencido de que en la vida real pasa lo mismo).

—Varios protagonistas de sus novelas se llaman César Aira: un niño que se refiere a sí mismo en femenino en “Cómo me hice monja” (1993), un médico paranormal en “Las curas milagrosas del doctor Aira” (1998), un sabio loco escritor en “El congreso de literatura” (1997), un escritor de libros de autoayuda en “La serpiente” (1998), etc. ¿Estas mutaciones de la ficción tienen algo que ver con el movimiento y la dispersión de que hablábamos antes?

—Hay muchas cosas en mis libros (casi todas, o todas) que no puedo explicar. Me temo que a los escritores más que el sentido nos importa el sonido, o en todo caso el sonido del sentido. A veces invento una explicación a posteriori. Por ejemplo, en Las curas milagrosas del doctor Aira, que el protagonista tenga mi nombre indicaría que hay algo así como una alegoría mutua entre escritores y curanderos. (Pero esa novela la escribí muy en serio, como un exorcismo, para un amigo que estaba enfermo y murió poco después.) A veces se me ocurre una explicación en medio de la escritura, y entonces me dedico a sabotearla desde adentro y por anticipado.

—A menudo sus novelas acaban con unos finales tan espectaculares como desconcertantes. ¿Podrían considerarse también como un sabotaje de todas las páginas precedentes?

—Siempre creí que los finales precipitados y poco elaborados de mis novelas se debían a la pereza, al aburrimiento, a las ganas de terminar de una vez para empezar otra. Algo de eso debe de haber, porque para mí todo el placer de escribir una novela está en empezarla, en partir a la aventura, lleno de esperanzas. Lo ideal sería dejarlas inconclusas. Pero hay un modo de darles un buen fin: detenerme antes del último capítulo o el último episodio, y planearlo como una pequeña novelita completa en sí. Lo probé en Parménides, y salió bastante bien. Aun así, no volví a usarlo y reincidí en mis finales malos. Es que un buen final contribuye a hacer de la novela un producto, un resultado de un trabajo bien hecho. Y yo quiero mantener abierto el proceso. Salvo que esto sea una excusa para justificar la pereza y el desgano. Pero soy bastante sincero cuando digo que no me gusta que el lector termine el libro poniéndose en juez y me absuelva, o en profesor y me ponga una buena nota. Prefiero que me juzguen por mí, por el escritor que soy, y no por los libros que escribo.

—Perinola, el protagonista de “Parménides” (2006), se enfrenta a un proyecto, que se detiene durante años en los preliminares, hasta que halla un procedimiento y escribe. ¿En qué consistiría la oposición entre proyecto y procedimiento? ¿Tiene relación con esta preferencia por el proceso antes que por el resultado?

—Durante una época, hace unos veinte años, yo no abría la boca si no era para hablar del Procedimiento: decía que la función del artista no era crear obras sino crear el procedimiento para que las obras se hicieran solas, que “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”, y muchas cosas más por el estilo, que sonaban bien pero no tenían mucho sentido. Supongo que lo decía para hacerme el interesante. Por supuesto, nunca puse en práctica nada de eso. Seguía escribiendo mis novelas, como las sigo escribiendo, sin procedimiento alguno y sin esperanzas de que algún día lleguen a escribirse solas. No me siento culpable de fraude, porque la culpa no es del todo mía. A los escritores nos están pidiendo teorías todo el tiempo, y cedemos a la tentación de darles el gusto, por cortesía, por juego, o para que no nos tengan por unos brutos. En mi caso al menos, inventar una teoría es un acto tan imaginativo, y tan irresponsable, como inventar el argumento de una novela. No creo que le haga daño a nadie, y hasta podría acertar con alguna verdad útil. Tampoco estoy tan seguro de la superioridad del proceso sobre el resultado. Teóricamente suena bien, pero en la práctica me da la impresión de que ese arte “process oriented” que ahora está de moda corre el peligro del ombliguismo o narcisismo o de terminar girando sobre sí mismo en una estúpida infatuación. Creo que yo no siempre he escapado de ese peligro.

—Da la sensación de que el “Diario de la hepatitis” (1993) refleja una crisis deliberada sobre el sentido de su escritura, ¿se trataría, de ser así, de un experimento para huir del peligro que significaría seguir un proyecto?

—Yo diría que la crisis, el desaliento y el autoengaño terapéutico son los tres componentes del estado normal de un escritor. Lo que dijo Horacio es cierto e inescapable: como la literatura no tiene ninguna utilidad, su única razón de ser es que sea buenísima. Y aun si nos convencemos de que estamos agregando otro autor buenísimo a la lista, ¿quién lo necesita? Ya hay demasiados. Por suerte, hay una cierta edad en la vida en la que eso deja de preocupar.

—En “Los dos payasos” (1995), los protagonistas escenifican en el circo un chiste harto conocido que, sin embargo, provoca la risa del público. Las explicaciones y digresiones del narrador logran, además, que el lector no padezca los inconvenientes de la repetición. Al contrario. ¿Es un ajuste de cuentas con quienes le acusan de repetitivo, de transitar por motivos similares –finales catastróficos, sabios locos, miniaturas, la sonrisa seria, anacronismos, pastiches, indolencia, etc.– aunque muten de un libro a otro? ¿Tiene algo que ver, además, con su crítica a la búsqueda del efecto en la literatura?

—No me molestaría repetirme, quizá me tomarían más en serio. He notado que la limitación a unos pocos temas y procedimientos funciona como una garantía de seriedad e importancia. Tener un solo tema y escribir siempre lo mismo lo pone a uno en el camino al Premio Nobel. Esta novelita de Los dos payasos creo que tuvo algo de desafío técnico, de apuesta: hacer de un solo chiste (viejo y malo, además) todo un libro. Aunque el libro que salió resultó muy breve, casi un chiste de libro. Y también fue un homenaje, muy en clave, a un amigo muerto. Ahora que lo pienso, la mayoría de mis libros tienen algo de apuesta y algo de homenaje, apuesta en la forma, homenaje en el contenido. (¿O será el revés?)

—En “El secreto del presente”, una de las cuatro novelas que componen el volumen “Las aventuras de Barbaverde” (2008), encontramos un Egipto sorprendente. Como escenario, parece más bien un elaborado pastiche en el que se acumulan tópicos y anacronismos de muy diversa procedencia. “La princesa primavera” (2000) o “Yo era una niña de siete años” formarían también parte de un grupo de novelas en las que el pastiche predomina a la hora de amalgamar la acción. ¿De dónde viene esa necesidad de trabajar con tópicos y encajarlos en situaciones aparentemente disparatadas?

—Usar los clichés de la cultura popular más plebeya (cómics, teleteatro, cine malo) es una medida de economía; con pocos recursos queda planteada una situación, reconocible porque ya está en el inconsciente colectivo. Al librarse del trabajo de construcción de los antecedentes del relato, uno puede dedicarse a cosas más interesantes, como la modulación de los sentidos, la multiplicación de los detalles, la creación de atmósferas.

—En “Los juguetes”, incluido también en “Las aventuras de Barbaverde”, el sabio loco de turno intenta sustituir la realidad por un simulacro para dominar el mundo. Tal vez, la novela en la que plantea esta sustitución de la realidad por un simulacro de manera más radical sea “La prueba” (1992), en la que unas adolescentes causan una matanza en un supermercado en nombre del amor. ¿Considera que este tema recurrente en su obra alude al síntoma de alguna enfermedad social? ¿O se trata, simplemente, de un mecanismo literario?

—No, no creo que haya enfermedades sociales. Eso sería una metáfora, y bastante peligrosa. Una profesora que escribió sobre mí dijo que lo único que encontraba en común en todas mis novelas era la problematización de la realidad, o del concepto de realidad. No sé si será cierto, pero me gusta cómo suena. De hecho, es bastante obvio: para alguien que se decide a escribir literatura, la realidad tiene que haber sido un problema. Si no, se dedicaría a otra cosa.

—Precisamente, el uso de clichés procedentes de la cultura popular no parece destinado a celebrarla sino, como bien dice la profesora, a “problematizar la realidad”. ¿Tendría que ver esta actitud suya con la buena acogida de sus obras en el ámbito académico?

—En efecto, creo que mis experimentos narratológicos, al estar construidos con una materia vil, quedan expuestos con toda claridad, servidos “en bandeja de plata” para profesores y tesistas. Los conceptos de Deleuze, por ejemplo, se necesita ser Deleuze para aplicarlos a Kafka o a Proust, pero cualquier principiante puede aplicarlos a mis novelas.

—¿Es por esta razón que se recrea en ocasiones parodiando un cierto lenguaje post-estructuralista?

—Si hay parodia, es involuntaria. No me gusta la parodia, está muy gastada como recurso literario, y si quisiera hacerla no me saldría: para parodiar un discurso se necesita estar bien parado en el discurso propio, y tener una seguridad en uno mismo que a mí me falta (nada me falta tanto).

—“Canto castrato” (1984) se desenvuelve en un ámbito que actualmente se considera alta cultura: la ópera barroca. Sin embargo, usted trata ese entorno operístico como un medio en el que impera el gusto por el simulacro, un artificio de apariencia sofisticada que se sostendría gracias a la improvisación y a que, en realidad, no interesaba realmente al público que asistía a las representaciones. ¿No hay en esta novela una crítica implícita a la situación alta cultura entonces y hoy en día?

—En esa época yo hacía informes para una editorial, por lo que leía muchísima “comercial fiction” norteamericana. Estaban de moda, en la estela que había dejado el éxito de El nombre de la rosa, los “best sellers de calidad”: la “calidad” la ponían los temas, que casi siempre eran de tipo “cultural”, tomados del catálogo de la alta cultura. El tratamiento era de “baja cultura”, con filtro californiano. Cometí el error de pensar que yo también podía hacerlo. Esas cosas no se pueden hacer desde afuera. Se necesita mucha sinceridad, mucha convicción, para escribir mal. Además, ahí me demostré lo poco que me conocía a mí mismo y a mis posibilidades, porque lo mío es exactamente lo contrario: es el tratamiento de alta cultura de un material de la cultura popular. Esto me ha traído recuerdos. Aquella editorial para la que yo hacía informes (“lecturas”, se llamaban), era la más grande de la Argentina, y había hecho millones con Stephen King, Sidney Sheldon, Wilbur Smith y cosas así. Yo era amigo del dueño, que sabía perfectamente que cualquier cosa que estuviera por debajo del nivel de Henry James a mí me parecería malo, y aun así leía con el mayor interés mis informes, escandalizadamente negativos, sobre Stephen King, Sidney Sheldon, Wilbur Smith. Supongo que los leería “al revés”, y quizá toda la relación de alta y baja cultura se resume en esta inversión, y toda la teoría está de más.

—Volviendo a “El secreto del presente”, Luxor, el pueblo egipcio invadido por expediciones arqueológicas en el que transcurre la acción, acoge una Bienal de Arte Contemporáneo. Karina, el personaje que la visita, “empezó a encontrar ridículo todo, a irritarse contra esas ‘obras’ que eran un montón de piedras o unas feas fotos ampliadas al tamaño de paredes, o un video borroso de una fiesta, o una pila de cajas de cartón”. ¿Podemos identificar esta opinión con la suya propia?

—Mis novelas, como se lo he contado muchas veces a muchos entrevistadores, las voy inventando a medida que las escribo, y las cosas que pasan en ellas me las dictan las cosas que me pasan a mí. Cuando estaba escribiendo esta novelita, la segunda de las aventuras de Barbaverde, fui a Francia, y una amiga me llevó a ver la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon. Llegamos temprano a la mañana, y el museo en el que se exponía parte de la Bienal todavía estaba cerrado, así que fuimos a hacer tiempo al parque que había frente al museo, que se llamaba parque de “La Tête d’Or”, quién sabe por qué (es un barrio muy chic de Lyon). Paseamos por el parque, lo recorrimos en el trencito, y cuando abrió el Museo, a las diez, entramos. Mi amiga, vehemente enemiga del arte contemporáneo, protestó todo el tiempo, tanto que me juré no ir nunca más a ver una exposición con ella. Después fuimos a almorzar, y en la mesa junto a la nuestra había unos tipos sospechosos, hablando de organizar una “soirée pédé”… En fin, todo lo que está en la novela pasó en la realidad, con algunos pequeños cambios. La “Tête d’Or” se volvió “la Cabeza de Horus”, Lyon se volvió Luxor, y algunas cosas quedaron sin cambios, como mi convicción de que Olafur Eliasson es un fraude, y Dieter Roth fue un gran artista.

—La escena más interesante de “La cena” (2006) tal vez sea el espectáculo de la miniatura con el que el anfitrión obsequia a los invitados: una abigarrada acumulación de verdaderos milagros de la mecánica, más maravilloso incluso que el ataque zombi que padece la ciudad de Coronel Pringles, unas páginas más adelante. ¿Alude ese mecanismo tan complejo como imposible a la manera de componer sus novelas?

—No lo recordaba, pero sí, es una buena observación. Esa escena del hombre gordo que entra todas las tardes al cuarto de su anciana madre ciega y le canta un tango, y de abajo de la cama salen aves blancas arrastrándose, la había pensado como punto de partida de una novela. Pero esa clase de cosas tengo que verosimilizarlas una por una (por qué se había quedado ciega la vieja, por qué el hijo le cantaba tangos, por qué había aves debajo de la cama, por qué salían arrastrándose al oírlo). Me dio pereza, o pensé que no valía la pena, y la usé como miniatura mecánica, sin verosímil (pero queda latente). Quizá todas mis novelas estuvieron en esa alternativa, de ser novelas o ser miniaturas mecánicas.

—En “Fragmentos de un diario en los Alpes” (2002) muestra con gran detalle una cierta atracción por determinados objetos: “muñecos, juguetes, miniaturas, enseres figurativos (una percha hombre, una lámpara planta), útiles vanos y decoraciones eficaces, todo en perspectivas de historia y capricho”. ¿Se trata de alguna deuda o reconocimiento hacia las vanguardias artísticas?

—En ese libro, que no es una novela sino la transcripción parcial de un diario que llevé durante una estada en casa de amigos, no me propuse otra cosa que la celebración de una semana de felicidad y amistad. Es cierto que la casa (y sus dueños) parecían salidos de una novela mía, pero creo que siempre es así, y que ahí está la clave del realismo: la realidad sobre la que escribimos es la que más se parece a nuestra imaginación. “Vanguardia” (“esa metáfora militar”, dijo Baudelaire) es una palabra, y cada cual va a definirla a su gusto. Para mí no es otra cosa que la creación de valores y paradigmas nuevos. (Siempre digo lo mismo, y ya debo de estar cansando.) Por ejemplo, para volver a una pregunta anterior, mis finales son “vanguardistas”, porque no se ajustan al paradigma establecido de “buen final”.

—Aún a riesgo de cansarle yo también, ¿en qué consistiría ser vanguardista hoy en día? ¿Comparte las tesis defendidas por Damián Tabarovsky en “Literatura de izquierda”?

—Hoy igual que ayer, y siempre, ser vanguardista (según mi definición personal, que no pretendo imponerle a nadie) es no aceptar que lo bueno es bueno y lo malo es malo, e inventarse una nueva definición de lo bueno y lo malo, y no pretender imponérsela a nadie.

—Tanto en las obras más experimentales como en las más reflexivas, usted es fiel a una prosa sencilla, a menudo puramente informativa. ¿No le atrae la experimentación lingüística?

—Quiero que el lector vea lo que yo vi en mi imaginación, y que lo vea exactamente como yo lo vi. Para eso se necesita claridad y precisión, y no juegos de palabras. Sin embargo, hace poco me pasó algo curioso. Leí una novela de un joven escritor que me imitaba, deliberada y confesadamente, a modo de homenaje. Estaban todos mis temas y procedimientos y personajes, y me resultó muy halagador y gratificante. Pero al terminarla dije: “Es una novela mía, escrita en prosa”. Es decir, sentí que faltaba algo, que hasta entonces no había sospechado que estaba en mis novelas.

—Pese a ser un autor muy apreciado y discutido en los círculos literarios, da la sensación de no haber creado escuela. ¿Le tranquiliza la idea de no tener discípulos?

—Mis libros nunca se vendieron ni siquiera moderadamente bien, y supongo que ésa debe de ser la mejor disuasión a la hora de elegir maestro.

—¿Cómo surgió la idea de la liebre legibreriana?

—Lo de “liebre legibreriana” me vino en un sueño. Eran solamente esas dos palabras, sin imágenes, pero rindieron mucho, porque me dieron material para tres novelas. A los novelistas siempre nos preguntan de dónde nos vienen los asuntos, y casi siempre tenemos que inventar una respuesta, porque casi nunca la sabemos. Es bastante misterioso, qué cosas nos inspiran o estimulan. Lo único que puedo asegurar es que nunca, jamás, va a servirme una de esas historias que todos los días viene alguien a contarme diciendo “esto es para una novela tuya”.

—¿Se inspiró en su propia experiencia para componer el trío de editores pirata panameños que aparece, por ejemplo, en “Varamo” (2002) y “El mago” (2002)?

—Eso salió de algo que leí en una biografía de Simenon: se había enterado de que en Panamá estaban haciendo ediciones piratas de sus libros, fue allá, y a punta de pistola se hizo pagar cincuenta mil dólares por el editor. Esa anécdota también fue muy rendidora, porque a partir de ella escribí tres novelas ambientadas en Panamá, que en una época fue realmente un paraíso de la piratería editorial. Supongo que mi fascinación por los editores piratas (y quizá también la simpatía que siento por los editores en general) echa raíces en algún lugar de mi inconsciente donde también están los fabricantes de dinero, de billetes, falsos o no.

—En “La vida nueva” (2007) aparece otro editor bastante peculiar: ante las promesas respecto a la inmediata aparición del libro, el protagonista responde con una calculada indiferencia. Esta indiferencia, que en ocasiones se une un tedio o un cansancio similares, recorre muchas de sus páginas. ¿Se trata de una actitud vital?

—Aunque le parezca raro, eso pasó tal como lo cuento, descontada la natural exageración. Achával, mi primer editor y después querido amigo, me daba fechas cada vez más próximas de la aparición de mi libro, y yo tardaba cada vez más en llamarlo. Yo lo hacía por cortesía, por no parecer ansioso, y, sí, por una cierta indiferencia, que me parece que es un rasgo de mi carácter. Pero no es una indiferencia de tedio o cansancio vital, sino más bien de no tomar nada muy en serio, dejar pasar, perdonar, sobre todo perdonarme. Recuerdo el epitafio que se escribió un escritor argentino: “Que Dios le perdone todo lo que él se perdonó a sí mismo”.

—¿Cuáles son los últimos escritores que le han llamado la atención?

—Tengo la bendición de seguir siendo, a mis sesenta años, un lector tan entusiasta y omnívoro como a los quince. Eso me garantiza toda la felicidad que necesito. Leo de todo, todos los días, la mayor parte del día. Y todo es descubrimiento, hasta las relecturas, o sobre todo las relecturas. No podría hacer una lista, porque sería interminable, pero empezaría con Proust, Borges, Lautréamont, Marianne Moore

—¿Y entre los jóvenes –me refiero, siguiendo las convenciones literarias habituales, a los menores de cincuenta años– hay alguno que le guste?

—Los jóvenes son demasiado convencionales para mi gusto. Prefiero a los viejos excéntricos, como John Ashbery.

—“Copi” (1991), y “Pizarnik” (1998) son dos ensayos sobre escritores que, además, fueron amigos suyos. ¿Tiene previsto escribir algún libro sobre Osvaldo Lamborghini?

—Lo he pensado. Pero no sé qué clase de libro resultaría, tan íntima y formadora fue mi amistad con él.

—La figura de Osvaldo Lamborghini ha recibido recientemente una importante difusión: con pocos meses de diferencia han sido publicados “Teatro proletario de cámara”, la biografía de Strafacce y los ensayos editados por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela en la editorial Interzona. ¿Cómo ha vivido este resurgimiento?

—Lamborghini fue uno de esos talentos que por su mera presencia elevan el nivel de exigencia, ponen más alta la marca, y lo cambian todo. Creo que apenas estamos empezando a hacernos cargo, como antes hubo que hacerse cargo de Borges.

—El protagonista de “Canto Castrato” mantiene una actitud de indiferencia con el canto: su voz, sin embargo, es asombrosa. El protagonista de “Las aventuras de Barbaverde” malinterpreta y mezcla las informaciones que utiliza para escribir unas crónicas que resultan ser todo un éxito. El protagonista de “Varamo” sigue los consejos de los tres editores pirata de Panamá e improvisa el mejor poema vanguardista hispanoamericano. Podría mencionar muchos más personajes que se mueven entre la indiferencia, el desgano, la improvisación, etc. pero que consiguen crear algo insólito, casi maravilloso. ¿Son diferentes asedios a un mismo ideal de escritura?

—No, los ideales no son tan precarios ni tan escépticos. Una vez terminé una novela con la frase: “Las cosas salen bien sólo por casualidad”, y es lo que pienso, de verdad.


Entrevista con César Aira

1 AGOSTO, 2009

Teresa García Díaz ( )

Teresa García Díaz. Investigadora del Instituto de Investigaciones Lingüístico Literarias de la Universidad Veracruzana. Ha publicado capítulos de libro y varios artículos sobre César Aira, además de coordinar el libro César Aira en miniatura: un acercamiento crítico.

 Innovación, rareza, intensidad, conocimiento, desmesura, experimento, apertura, riesgo, singularidad, divertimento y un gran ejercicio de la libertad creativa, son sólo algunos de los tantos y tantos calificativos que se pueden aplicar a la narrativa del escritor argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949). Crea nuevas formas de realismo y desafía los códigos de verosimilitud: con la interrupción o cambio de tema, las consecuencias de yuxtaponer tramas distintas, los inusitados y radicales cambios de identidad, el deslizar a los personajes por diferentes mundos y la aceleración de algunos finales, entre muchos recursos.

El deseo de leer y poseer todos sus libros puede volverse una obsesión. Sus primeras y extensas novelas son casi inconseguibles. Las más, son breves, y algunas mínimas; muchas pueden verse como libro-objeto. Haikus y Dante y Reina tienen 45 y 73 páginas respectivamente, son cuadradas y miden 12 centímetros. La pastilla de hormona, con 15 páginas numeradas a mano en la edición de Belleza y felicidad, además de venir inserta en una bolsa plástica transparente, lleva al extremo su originalidad al ir acompañada de un pequeño dije metálico, con una palomita dentro de un círculo. Destacan Mil gotas o El todo que surca la nada, en las geniales ediciones de Eloísa Cartonera, con sus pastas o tapas de cartón reciclado, con imágenes únicas dibujadas a mano con pincel. Es igualmente notoria la diversidad de editoriales que acunan sus obras, no tengo referencias de otro autor de nuestra literatura que pueda darse ese gusto: Achaval, Ada Korn, Anagrama, Beatriz Viterbo, Bajo la luna, Emecé, Era, Fundarte, Interzona, Javier Vergara, Joaquín Mortiz, Mansalva, Mondadori, Omega, Random House, Simurg, por nombrar algunas. Así, sus fieles seguidores, además de lectores-aventureros, nos convertimos en una suerte de lectores-coleccionistas a la búsqueda de sus libros.

En medio del absurdo y de esa aparente inconsistencia, se confirma que lo único constante en Aira es la transformación, pues nada es definitivo, ni en el procedimiento ni en el resultado. Cuando lo leemos confirmamos que en su proceso heurístico no sólo se traduce a sí mismo y a su erudición, sino también a la inserción de cómics, cultura popular, películas bizarras, con instrumentos de alta cultura; a la novela, el cuento, el ensayo como géneros; creando así una inusitada forma de escritura que se anunciaba ya desde Moreira(1975), Ema, la cautiva (1981), La luz argentina (1983); tuvo algunas transformaciones en El volante (1992), La fuente (1995), La abeja (1996), El tilo (2003), El bautizo (2004); y ha alcanzado otros matices en sus libros más recientes como La cena (2006), Las conversaciones (2007), Las aventuras de Barbaverde (2008). Por muchos años ha sido traductor, y ha escrito, además de ensayos, vidas literarias como las de Alejandra Pizarnik, Edward Lear y el tan citado Diccionario de autores latinoamericanos. Aira, rompe moldes y cánones para que, en una suerte de epifanía, veamos el mundo con mayor libertad Quizá si somos capaces de penetrar sus textos, si nos entregamos a la lectura y a la vida sin atender a los límites como él lo hace en la escritura, quizá entonces, como enunciaba Alejandra Pizarnik, “alguna vez, tal vez, encontraremos refugio en la realidad verdadera”.

De la misma manera en que para Aira las mujeres de los cuadros de Picasso “se entregan a una danza frenética para salir de la tela”, sus personajes se sumergen en una imperiosa “huida hacia adelante”, empujados por esa apremiante necesidad de salir de su papel para trasladarse a otro, al igual que nosotros nos dejamos ir en nuestro vertiginoso caos vital. Y esa “huida” con matices sumamente distintos puede verse como un punto de unión con Osvaldo Lamborghini y Copi, dos autores que de diferente manera están vinculados con sus recorridos vitales y literarios. Cabe destacar que, actualmente, él es editor de la obra de Osvaldo Lamborghini en editorial Sudamericana.

En el año 2003 tuve la fortuna de descubrir a César Aira y desde entonces he deambulado por sus mundos placenteramente. Me dejé atrapar por su continuo, por nombrar de alguna manera a ese inconmensurable texto airano que inicia en su primera obra, se transforma y rejuvenece en cada uno de sus libros, y seguirá en los muchos que están por venir. Su singular propuesta estética trasciende incluso el proceso editorial con 66 obras publicadas.

Me encontré por primera vez con César en Rosario, en 2007; ciudad en la que conocí a algunos de sus personajes y donde me guió por los lugares de Los misterios de Rosario. Entonces iniciamos una larga conversación que aún continúa —con Aira no podía ser de otra manera— sobre la vida, su obra, sus lecturas y sus afinidades electivas, entre muchos temas. Experiencia que me ha resultado enriquecedora y formativa, además de gozosa. Aquí les comparto una pequeña parte de ese propositivo e interesante diálogo que tuvimos recientemente en Buenos Aires.

Para mí “la libertad” es el valor supremo y por eso, entre muchas otras razones, respeto tanto tu escritura. Tener un personaje como arbolito de Navidad, otros como las gotas, los cambios de identidad o de tus tramas, escribir un relato sobre los diferentes precios y la compra de un libro de Duchamp en México, son rasgos originales. ¿Cómo decides permitirte escribir lo que se te va ocurriendo, sin detenerte por lo establecido?

Creo que siempre fui muy sumiso, en mi vida familiar, profesional, social. De ahí que haya podido o querido percibir —como quizás no la perciban tan fácilmente personas más arriesgadas, independientes, rebeldes— la diferencia que hay entre el comportamiento que uno tiene en la realidad y lo que puede permitirse cuando escribe. Me da la impresión de que muchos escritores alucinan que lo que pasa en sus novelas está pasando en realidad, y por lo tanto tiene que someterse a las leyes de ésta. Por mi parte, creo más bien que la realidad es para el novelista sólo una referencia, algo así como una piedra de toque que sirve para graduar los niveles de invención. O una sinopsis de la imaginación.

En cuanto a mi carácter sumiso (evitar discusiones, darle la razón a todo el mundo, dejar que las cosas pasen, no aplicar paradigmas morales a lo que pasa, reducir al mínimo las reacciones) es una política de ahorro de energía vital. ¿Pero por qué ahorrar energía por ese lado? Por la poca importancia que le doy a la realidad; mejor dicho, por darle una importancia sólo estética o lúdica. Porque no me interesa la intervención humana en la realidad. De algún modo, así se cierra el círculo.

Después de oírte una maravillosa conferencia en Rosario en octubre de 2007, pocas horas después de haberte conocido, me quebraba la cabeza buscando las palabras pertinentes para pedirte me regalaras tu manuscrito. Sorpresivamente lo tiraste a un basurero e impediste mi deseo de tratar de rescatarlo. ¿Esa sensación te la ocasionan tus textos terminados? ¿Te urge deshacerte de ellos y entregarlos a alguna editorial? Quizá ésa podría ser una explicación práctica, aunque no sé si lógica, de la inmensidad de obras publicadas que tienes en tu haber.

Recuerdo un cómic que leí de chico, y me dejó una marca, una historia de Mandrake el Mago —sobre la que ya he escrito—: la bella y rica Desirée tiene contratado, con cama adentro, al Mejor Escritor del Mundo, que escribe para ella una tragedia en verso; se la lee, ella hace alguna objeción, y él, temperamental como todo genio, arroja el manuscrito al fuego de la chimenea y sale dando un portazo; Mandrake, mirando las llamas, lamenta que se pierda una obra maestra pero Desirée le dice: “No se preocupe, él hace seis copias de todo lo que escribe”.

Y aunque no haya seis copias, ni tres ni dos, estoy de acuerdo con Bulgakov cuando dice que un manuscrito nunca se pierde. Es más: una obra de arte nunca se pierde, nunca se destruye, y creo que de todo lo que hace el hombre es lo único que puede aspirar a la eternidad. Hay una pequeña historia, que me iluminó para siempre cuando la leí, a los veinte años. La cuenta un célebre arquitecto japonés: su primer trabajo, al empezar su carrera, fue construir una casa en un suburbio alejado de la ciudad donde vivía. Por ser su primera obra, se propuso supervisarla paso a paso. De modo que iba todos los días a la construcción, para lo cual tenía que salir antes del amanecer, viajar durante horas, caminar kilómetros en el barro, pasar el día al aire libre, en un invierno muy frío y lluvioso, volver de noche, sin haber comido… Se preguntó si valía la pena tanto sacrificio, pensando que al fin de cuentas esa casa, como todas las casas, envejecería, se abandonaría, la tirarían abajo, por más sólida que la hubiera construido. Y llegó a la conclusión de que lo único que hacía valer la pena tanto esfuerzo era hacer una obra de arte, porque el arte es eterno, aunque esté hecho con los materiales más frágiles y aunque se lo lleve el viento a la primera tormenta.

Los mundos airanos son extremadamente lúdicos. ¿Cómo vinculas la infancia, el juego, la aventura y la creación literaria? ¿En ocasiones la escritura te resulta un juego?

El juego es una aceptable —y vetusta— metáfora de la literatura, en tanto es la propuesta de una realidad segunda, con sus propias leyes, que se ponen en paralelo a las leyes de la realidad primera y pueden cambiarse de un juego a otro… Pero siempre hay que desconfiar de las metáforas, sobre todo porque en este caso no es una metáfora pura, sino que está mezclada con la descripción de hechos. En efecto, el juego infantil evoluciona en los adultos por dos vías; una es la de los deportes y juegos de azar, la otra es la del arte. La primera sigue siendo más infantil que la segunda, porque en el arte el “jugador” —el artista— ha tomado conciencia de la arbitrariedad convencional de las leyes que rigen su juego. Esa conciencia hace que la realidad quede planteada como problema. (Justamente el otro día leí un artículo de una joven crítica argentina que decía haber leído todas mis novelas y no les había encontrado otro rasgo común a todas que la problematización de la realidad.)

Cuando te leo no puedo sustraerme a la idea de que hay un aura de juventud que cubre toda tu obra, porque siempre me parece nueva, distinta, vital. ¿Qué piensas al respecto? ¿Ese rasgo de tu poética te acerca de alguna manera a Gombrowicz.

¿Qué puedo decir? Muchas gracias. Para seguir citando lecturas recientes y gratificantes: leía hace poco la biografía de Osvaldo Lamborghini, y en cierto momento —año 1982— el autor, que está haciendo el recuento de los dramas y enfermedades y depresiones de Osvaldo, y sus problemas conmigo, menciona la publicación de mi novela Ema, la cautiva, y dice algo así: “la novela de Aira era demasiado luminosa y feliz como para que Lamborghini… etcétera”. Me pareció un buen elogio. Habría querido  merecerlo más.
He notado que los diarios íntimos suelen ser tristes y sombríos, aun los de gente que ha sido bastante feliz. Creo que se debe a que el diario íntimo se usa para descargar penas y dificultades, como un desahogo. Si el autor tuvo un día de amor y diversión, no abre el diario para anotar nada esa noche, porque no lo necesita. Lo hace si tuvo un día de traiciones y decepciones. Nadie es tan obsesivo como para escribirlo todo; se escribe sólo lo que se necesita escribir. Pues bien, con la novela esa necesidad se disipa. La novela repara la omisión de la felicidad.

La sutilísima escena de Canto castrato donde la amante satisfecha despierta entre los vapores del encuentro amoroso y se enfrenta a la visión del cantante vestido con sus propios ropajes, encarnando la representación de la belleza femenina, rompiendo del todo la imagen nocturna de virilidad, es muy lograda en cuanto a los matices de la ambigüedad sexual. La perversión del comportamiento del castrato es sumamente seductora para el lector. Esa ambigüedad o variabilidad sexual se vuelve una constante en tu escritura. ¿Cómo se origina? ¿Cómo trasciende tus universos?

Ésa es una pregunta comprometedora. “Trasciende”, como vos decís, lo literario, y entra en el terreno de mi intimidad. Una vez escribí un ensayo sobre ese tema, la intimidad, y llegaba a la conclusión de que las dos figuras que mejor la representan son la de los amantes abrazados en el lecho y la del cura que no cree en Dios. No recuerdo bien cómo justificaba esta conclusión; cuando escribo ensayos me dejo llevar por los mismos juegos de pensamiento con los que escribo mis novelas. Pero todos los juegos del pensamiento confluyen en una salida a la realidad, “donde mueren las palabras”, que es el abrazo de los amantes, o en lo inconfesable de la última verdad que uno puede decirse a sí mismo: el cura que no cree en Dios.

Esa ambigüedad con sus abismales diferencias me remite a los jóvenes subversivos que eran “aleccionados” bestialmente en un barco con el propósito de que bajen como “señoritas” para entregarlas a un marido en los mundos de Lamborghini. ¿Hay algún vínculo con ese rasgo en tu escritura?

En ese pasaje de Tadeys encuentro un buen modelo de lo inconfesable social, algo así como la intimidad del cuerpo social. La intención, leyendo objetivamente, es la de solucionar el problema de la delincuencia juvenil transformando a los jóvenes maleantes en “señoritas” modosas e inofensivas. El método es brutal, necesariamente, pero no mucho más brutal que el que se precisaría para convertirlos en obreros laboriosos, ni más brutal que los crímenes que cometerían esos jóvenes si se los dejara seguir libremente su carrera. Casi podemos preguntarnos cómo no se le ocurrió a alguien antes. ¿O sí se le ocurrió, y es lo que ha venido pasando a lo largo de toda la historia? No hay más que pensar en las mujeres como mutantes socialmente aceptables que provienen de una especie inmadura y peligrosa…

Uno tiende a medir la inteligencia con el patrón de su propia inteligencia, que es el “tope” desde el que se juzga. No hay otro modo de hacerlo —salvo que se lo haga de la boca para afuera, sin ninguna convicción: “X es más inteligente que yo”, lo que quiere decir “X se cree más inteligente que yo, pobre infeliz”—. Cuando conocí a Osvaldo tuve la paradójica impresión de estar contemplando una inteligencia superior, al tiempo que sabía que esa contemplación era imposible sin salir de mí mismo. En ese sentido él fue para mí una influencia formadora, y lo sigue siendo.
Pero es evidente que en nuestras obras no hay nada en común. No podría haberlo, por lo que dije antes.

En Los fantasmas dices que la virilidad de los fantasmas “es el reverso de la obscenidad, como una inocencia”. Así se percibe en la lectura, incluso en las escenas donde las manecillas del reloj los colocan en posiciones sumamente explícitas. Sin embargo, el erotismo es sutil y elusivo y más aún en contraste con la fuerte escena de Un sueño realizado. ¿Cómo alcanzas tantos matices?

Yo diría que no es mérito mío: en la sexualidad hay muchos matices, y basta entrar en el tema para que los matices se pinten solos. Ahora bien, ese “entrar en el tema” no es algo que se dé por sí; ahí media una decisión, y un aprendizaje. Yo he notado, como lector, que los personajes de novela que no tienen vida sexual quedan sin peso, sin centro de gravedad, y le transmiten a toda la novela un aire de artificialidad, más de cuento que de novela (en tanto el cuento vale como artificio literario, más mecanismo que materia). No es que esta ingravidez no tenga su mérito, o más bien, su encanto. Es el encanto de Las aventuras de Tintin, o de Verne o Salgari. Creo que fue ese encanto el que marcó originalmente mi vocación, y creo que aun después de hacer el aprendizaje novelístico del sexo sigo cultivando esa ingravidez. Quizás esa coexistencia le da un “matiz” especial a lo mío.

En El bautismo hay una intensidad que resalta dentro de tus libros. El  niño-monstruo tiene una fuerte carga dramática. La belleza física y la monstruosidad son elementos recurrentes en tu obra. ¿Cuál es el sentido de ese recurso? Si, como dices, necesitas visualizar para poder escribir, ¿cómo logras visualizar imágenes tan contrastantes?

No hay otro modo de visualizar que mediante contrastes. Pero en casos extremos como el que mencionas creo que hay una asimetría: la belleza la visualizo, la evoco en la visión interior, mientras que a la monstruosidad la construyo lingüísticamente. A la belleza basta mencionarla, o ni siquiera eso, basta mencionar el efecto que causa. El monstruo, en cambio, es trabajo de escritura, “máquina soltera”.

¿Podrías describirme cuál ha sido tu relación con Copi? ¿Hay vínculos entre tu propuesta estética y la de Copi? ¿En qué consisten?

A Copi lo conocí por Lamborghini. Al Copi escritor; yo lo admiraba como dibujante. Me habló del Baile de las locas y me contó una escena, en la que el protagonista le abría el ombligo a su amante, metía la mano y la hundía hasta alcanzar el corazón, que apretaba y arrancaba. Para Osvaldo ésa era “una verdadera escena de amor”. Leí esa novela, y todas las demás, y el teatro, y fue una revelación y una gran influencia, quizás la mayor de todas. Fue una lección de velocidad, de liviandad, de esa maravillosa continuidad que se volvió una exigencia para mí. Creo que fue de esas cosas que llegan en el momento justo, no cuando yo empezaba a escribir (en ese estadio creo que la influencia de Copi puede ser nefasta) sino cuando estaba lo bastante maduro para tomar ese rumbo.

¿Crees que existan límites precisos y visibles entre la locura, la razón y la realidad, en la vida y en la literatura? ¿Cómo delimitas los sueños, los delirios, la cordura, la realidad y la irrealidad en tus mundos ficticios?

No me hago mucho problema por esas clasificaciones. Trato de ponerlo todo en el continuo de una historia, tal como se me va ocurriendo, y contarla del modo más simple y claro que sea posible.


César Aira: "Ser previsible es lo peor que le puede pasar a un escritor". 2010


César Aira ansía la libertad de los artistas contemporáneos que pueden cambiar de formato con facilidad y por ello se decanta por una escritura "imprevisible" que se ha convertido en el sello de identidad del autor argentino, como una vez más pone de relieve en su nueva novela, El error.

Y así convencido de que "ser previsible es lo peor que le puede pasar a un escritor", Aira, uno de los escritores argentinos más prolíficos, avanza en su carrera literaria sin volver la mirada atrás y presenta en España su última obra.

Al buscar la génesis de esta novela, el escritor explica en una entrevista con Efe que El error, al que el narrador se asoma desde la puerta de un ataúd que adorna la portada del libro, tiene que ver con su "técnica de escribir".

"Si cometo un error, si una página me sale mal, nada de cambiarla sigo adelante y no la corrijo. A veces siguiendo adelante los errores se capitalizan y dejan de ser errores", indica Aira (Coronel Pringles, 1949).

Y esta técnica, justifica el autor de más de una treintena de novelas, además de un buen número de traducciones, ensayos y cuentos, es lo que le da ese aire "un poco inesperado y sinuoso a lo que escribo".

El error (Mondadori), basada en una experiencia real del autor, comienza con la visita de una pareja, con disputas cotidianas, a un jardín de un país exótico en el que se ubica un pabellón de esculturas.

A partir de este escenario las historias se encadenan hasta darse la mano un bandolero -protagonista de una saga literaria que causa furor entre las mujeres de una prisión- con una mujer que huye tras creer haber asesinado a su marido y que a punto ha estado de librarse de la cadena perpetua.

Sin olvidar, el rol protagonista de la azarosa vida de un escultor que lo perdió todo.

Y es que el arte es para César Aira una gran fuente de "sugerencias e inspiración", sobre todo las nuevas corrientes de arte contemporáneo, pese a que se confiesa un devoto de Velázquez y de "Las Meninas" por lo "extraño y "enigmático" del cuadro.

"Vistas desde una mirada hostil estas corrientes (contemporáneas) pueden parecer extravagantes y provocativas, pero también tienen esa libertad de creación que a veces no falta a los escritores", asegura César Aira.

Cita entre sus artistas favoritos a los suizos Peter Fischli y David Weiss, y a todos aquellos que, explica, "migran de medio a medio, de formato a formato, que un día hacen un vídeo otro una instalación, un dibujo o un libro".

"Yo me siento un poco así", asegura el escritor, que invita al lector a descubrir a través de la literatura una obra "mejor, peor o bastante mediocre, como las mías, pero con intenciones artísticas" y no a rehuir del entretenimiento y placer a través de "lo previsible".

Se decanta por la novela corta, por ser el género que le ofrece más libertad y por su "laxitud", porque, explica, a diferencia del poema o el cuento "no tiene una exigencia de calidad tan alta".

El propio autor se inscribe en la corriente surrealista que aún se mantenía viva en Argentina en los años sesenta y pese a que Córtazar fue "un gran amor de juventud" considera sus maestros a Borges, Machado de Assis o César Vallejo.

César Aira, que ya prepara un nuevo trabajo sobre los indios de Argentina, aprovecha su visita a España para participar en el seminario que sobre arte contemporáneo y literatura se inaugurará mañana en la Casa Encendida de Madrid, donde intervendrá en su jornada de apertura.

En cualquier caso, su pasión por el arte se queda sólo en "afición y en divertimiento", al considerar que tanto en la literatura como en la plástica o la escultura hay que "jugarse todo", de lo contrario "no cala", concluye.


Lo cortés y lo irónico

14 de mayo de 2010 · Escribe Diego RecobaJosé Gabriel Lagos en Cultura

César Aira y su visión de la literatura rioplatense.

No sólo es creador de una obra extensa, original y apreciada por la crítica, sino que también cultiva su imagen con cuidado, por ejemplo, retaceando sus entrevistas en Argentina o dándoles su nombre a personajes de sus propias ficciones. César Aira (Coronel Pringles, 1949) es una figura central de la literatura argentina contemporánea y la cabeza visible de una línea que se remonta a una gran tradición rioplatense.

Aira visita Montevideo con frecuencia, sin llamar la atención: le gusta nadar en la piscina del Radisson, dice. Su llegada la semana pasada fue un poco diferente, porque vino a presentar la edición de su relato Mil gotas por parte de La Propia Cartonera, en el bar Clase A, de Nuevo París. La conversación comenzó en torno a un ejemplar del recientemente editado (por Alfaguara) Arlt fundamental.

-Me llamaron de la editorial para pedirme autorización para reproducir una frase mía en la contratapa, de un viejo ensayo donde digo: “Lo que en la cultura europea se hizo a lo largo de 500 años y miles de escritores, en la literatura argentina lo hizo Arlt, solo, en cinco años”. Arlt creó la novela en la Argentina. Aunque había habido intentos, por el fin de siglo, el 900, Cambaceres, naturalistas imitadores de Zola, la verdadera novela la inventó Arlt. Fue un adolescente genial, porque dejó de escribir novelas antes de los 30 años. Siempre lo ponemos en contraposición a Borges: Borges, el escritor erudito, el hombre de biblioteca; Arlt, el escritor de la calle, de la vida, con apenas unas pocas lecturas de pésimas traducciones de novelitas rusas. Toda la militancia arltiana ahora como que pasó. Pero sigue siendo un clásico. El único gran hijo que tuvo fue Onetti. Tomó la densidad arltiana, un poco psicológica, un poco patológica, y dio un paso más.

-¿Sigue funcionando esa dicotomía Arlt-Borges? ¿Dónde te pararías vos?

-Yo soy un borgiano, por más esfuerzos que he hecho por no serlo... Lo que pasa es que Borges es un universo en expansión: desde que se murió sigue creciendo, cada vez hay más interpretaciones de su obra. Ahora empiezan a aparecer sus manuscritos, que son extraordinarios, por los dibujos, sobre todo: revelan una faceta que no conocíamos de Borges. Sigo redescubriendo su obra, sigo encontrando inspiración.

-A propósito de Borges: la primera vez que leí una novela tuya pensé en su amigo Bioy. ¿Hay una conexión?

-Sí, pero no... Las primeras novelas de Bioy, que están muy en la línea de Borges, de la teoría que ellos hicieron de la buena trama, de la trama perfecta, de llevar los procedimientos de la novela policial a la novela fantástica, siento que están cerca de mí, pero en la medida en que están cerca de Borges. El resto de la obra nunca me gustó mucho porque tiene un tono un poco paternalista, de señor de la clase alta. Esa cosa de aristócrata que se pone a escribir novela sobre la clase media baja, los barrios humildes... si no sabía nada de eso. Ahí no le confío, pero póstumamente le perdono todo, por su maravilloso libro que es el Borges. Creo que es el libro más hermoso de la literatura argentina.

-Lo que decís respecto de la diferencia entre Bioy y sus personajes...

-... tiene una distancia irónica un poco fría.

-¿Pero vos no tenés también un poco de distancia, o de burla, en algunas novelas, respecto de tus personajes?

-En general trato de poner la burla, el sarcasmo, dirigido a mí mismo. Para que no me reprochen.

-Sí, el personaje Aira aparece en muchas de tus novelas, con características distintas.

-Es un tarado. Pero yo creo que la ironía es una forma de la cortesía. No tomarse muy en serio a uno mismo ni a nada. Tiene un costado malo o peligroso, en el sentido de que toda la literatura del siglo XX ha sido una literatura de ironías, de distancias, a tal punto que hoy día se ha vuelto muy difícil escribir en serio. Hemos llegado a un punto en que la inteligencia y la buena educación se identifican con la ironía, con la sonrisa.

-Tal vez el quiebre de esa actitud viene por el lado de la literatura chiquita, confesional, en primera persona. Mucha gente joven escribe así.

-¡Qué epidemia! Estoy en contra de eso porque para mí la literatura es básicamente invención, creación. Contar la vida, en cambio... Y además, ¿quién escribe novelas? No las escribe la gente que tiene una vida interesante, inmigrantes, o lo que sea. No, las escribe gente de clase media que va a las facultades de letras y tiene una vida totalmente estereotipada. Les pasa a todos lo mismo, hay un empobrecimiento de la experiencia: es la vida urbana, de la clase media. ¿Por qué van a estar contando su vida y sus opiniones? Escriben sobre Tom Waits, Lou Reed, sus diferencias con Leonard Cohen: son todos iguales. Hay un libro muy bueno, de un amigo mío de Rosario, Alberto Giordano, El giro autobiográfico en la literatura argentina actual. Lo hace en positivo -a él le gusta este tipo de literatura-, pero es una muy buena descripción de diez autores. Uno se da cuenta de que todos estos escritores están absolutamente contentos y satisfechos con sus vidas. Y tienen motivos, si no tienen ningún problema: viven en los cafés, no tienen problemas económicos porque vienen de familias más o menos bien, y hoy en día hay tanta beca, tanto subsidio... Quieren escribir sobre sí mismos, sobre esa vida de la que están tan satisfechos, pero cuando empiezan se dan cuenta de que para hacer una novela se precisa un conflicto. Entonces inventan el conflicto, que es lo único que no deberían inventar. Hice una especie de estudio: recurren a tres conflictos estereotipados básicos. Son: murió mi viejo, me dejó mi novia o me salió un grano. O sea, se terminó mi adolescencia, voy a tener que hacerme cargo de mí mismo, soy un adulto; el problema sentimental, sexo; o la hipocondría, la neurosis, el psicoanalista.

-El nuevo cine argentino también va por ahí.

-No me hablen del nuevo cine argentino.

-¿Y Washington Cucurto? Él va por otro lado, y ha dicho que es lector tuyo.

-Cucurto me parece un gran poeta. La asimilación que tienen nuestras sociedades a las cosas de ruptura o marginales, como fue hacer una editorial de cartoneras, termina en gente sofisticada que expone en su living los libros cartoneros. Las universidades norteamericanas son los mejores clientes que tienen los cartoneros. Es difícil hoy día ser un disidente, porque en seguida vienen las multinacionales, que han adoptado como moda esa disidencia, digerida perfectamente.

-Pero esta visita tuya incluye la presentación de un libro cartonero.

-Bueno, justamente hubo críticas al asunto de los cartoneros. Yo estuve en el comienzo mismo de la aventura: surgió en una galería de arte muy sofisticada, muy vanguardista. Todos los escritores que colaboramos en la primera tanda fuimos criticados: decían que éramos unos esnobs que íbamos a buscar un souvenir de la miseria. El que escribió eso estuvo bien. Cuando a uno le hacen una crítica que tiene un punto de ingenio, hay que reconocerlo. También está el hecho de que, si uno se pone a hilar fino en la cuestión ideológica, termina no haciendo nada: siempre va a haber un argumento.

-Bueno, vos has editado en todo tipo de editoriales. ¿Es porque sos muy prolífico?

-No, no es eso. Bah, escribo mucho, pero libros muy pequeñitos. Escribo muy poco. Tomé un agente, cosa que parece muy esnob y sofisticada, pero en realidad tuve que hacerlo porque empezaron a traducirme en otros idiomas y me mandaban contratos que yo firmaba sin leer, y se empezó a hacer un lío muy enorme, así que fue necesario llamar a alguien que se encargara de poner en claro las cosas. Terminaba vendiéndoles el mismo libro a dos editoriales... un desastre. Hice un acuerdo con el agente, un alemán, que aclara que él se ocupa del mundo y yo no me meto en eso; yo me ocupo de la Argentina, y ahí no se mete él. Entonces, en la Argentina es todo gratis: yo no cobro derechos de autor y regalo los libros a estas pequeñas editoriales independientes, en general de amigos o de gente que me simpatiza.

-Pero publicaste por Sudamericana.

-No, yo publiqué por Mondadori, lo hizo el alemán allá en España. Después lo reeditó Mondadori Argentina. Antes sí había publicado seis o siete novelas en Emecé, una editorial con la que tuve una larga relación, porque trabajé casi treinta años como traductor para ellos. Cuando la compró Planeta, se terminó. Pero está esa idea de que si uno escribe poco va a ser bueno y si escribe mucho va a ser malo, descuidado. Además, he descubierto que para ser prolífico no es necesario escribir mucho: basta con escribir bien. Escribir mucho en cantidad, cualquiera puede hacerlo. Ahora, que eso se pueda publicar es otra cosa. No precisás escribir mucho. Escribiendo una paginita por día, como escribo yo, ya tengo tres de mis novelitas al año.

-¿Y por qué novela breve?

-Fue una cosa que se fue dando. Empecé escribiendo novelas de tamaño normal, de doscientas, trescientas páginas. Pero está bien lo de ir encontrando el formato que a uno le conviene. Ochenta, cien páginas son justo lo que le conviene al tipo de historia que se me ocurre a mí.

-Para Saer era la forma perfecta porque tenía la posibilidad de explayarse de la novela y la unidad del cuento.

-Las últimas veces que lo vi tenía la ilusión, muy común en los novelistas, de escribir una novela larguísima [llamada La grande, justamente], tipo La guerra y la paz. Se largó a escribirla, no la terminó. Me parece un poco peligroso lanzarse a la gran novela. Por supuesto que las novelas largas se venden mejor que las novelas cortas. Eso lo sabe todo editor: cuanto más lomo tenga un libro, más se va a vender. Eso simplemente por el hecho de que cuanto más gordo es un libro, menos literatura tiene.

-No tengo noticias de que hayas tenido un bestseller.


-Pero ocupás un lugar central en la novela argentina contemporánea.

-Siempre digo que yo no tengo público, tengo lectores. Lectores individuales, que se encaprichan conmigo por algún motivo y siguen leyéndome a mí, y por ahí consiguen algún otro adepto. Pero eso nunca va a coagular en público. El público es una cosa distinta de los lectores. La lectura misma es un acto individual tan personal, tan íntimo... El buen lector siempre sigue caprichos personales que están muy ligado a su personalidad, su vida. El público masivo es otra cosa.

-¿Pero te parece que hay algo en lo que escribís que presenta una dificultad?

-Lo que he notado es que la poca querida gente que me lee lo hace porque quiere, porque va a buscarme, porque encontró a Aira un día y a partir de entonces va a buscarlo. Ahora, cuando vas a llevarle el libro a su casa, como en esas colecciones que venden en los kioscos y la gente los compra mecánicamente... me ha pasado dos veces: me llamaron por teléfono para decirme: “¿Por qué escribe esas cosas que no se entienden, que son disparates?”.

-Sin embargo, no son novelas herméticas, comunican.

-Creo que son bastante divertidas, fáciles de leer. Tal vez haya algo como demasiado personal. No sé.

-¿Te llevó mucho tiempo escribir La liebre?

-No. Ése fue mi récord, porque había un concurso. Nunca gané, pero de joven mandaba a todos los concursos. Me enteré de éste y decidí hacer una novela con todos los fuegos artificiales tratando de seducir al jurado. Y la escribí en dos días, a toda velocidad, desde el momento en que empecé a pensar el argumento hasta el final. Me acuerdo de que se acercaba la fecha y en la novela se armaba una guerra de indios; eso me iba a llevar mucho trabajo, entonces dije: “¿Qué hago?”, y se me ocurrió hacer que los indios de un bando pasaban por un túnel y salían por el otro lado, y se terminaba la guerra. Arreglé en media página lo que me habría llevado cincuenta páginas de trabajo.

-¿Entre esos trucos para atrapar al jurado estaban las referencias a teorías lingüísticas?

-Bueno, creo que sigue habiendo todavía en mis novelas mucho de ensayístico. Cosas de teoría, filosofía. Entra eso. Nunca me gustó mucho. Me dejo ir cuando escribo y pongo lo que me va saliendo, pero después de que lo veo... Preferiría una narración sin esa carga de ensayística. Y de hecho, empecé a escribir ensayos ya avanzada mi edad, para eso, para descargar de mis novelas todas esas ideas que se me ocurren, de novela filosófica. Pero no sirvió de mucho porque escribir ensayos nunca terminó de gustarme, así que en las novelas sigo mezclando esas ideas. Se hace lo que se puede.

-Otra cosa que tiene esa novela es el entronque con lo histórico: hay una biografía paródica de Rosas. En una entrevista dijiste que sos “un esteta del olvido” y estás muy lejos de lo que se llama novela histórica.

-De hecho le tengo una gran antipatía a la novela histórica, y sobre todo a las biografías noveladas. Ahí ya me pongo frenético. Los uruguayos son especialistas en hacer eso. Toman un tema interesante, como África Las Heras, por ejemplo, o la muerte de Rodó, hacen una investigación bien investigada, tienen material para escribir... y hacen una novela. Con eso echan a perder todo. ¿Por qué hacen eso los uruguayos?

-Porque se vende.

-Yo creo que novela es novela e historia, historia. Ha habido historiadores que también fueron grandes escritores, pero lo hicieron aparte. La novela histórica es una aberración. Yo he hecho un par de novelas histórica y una vez que las hice... mmh.

-Sobre las divagaciones filosóficas, en Embalse...

-No me acuerdo de esa novela.

-Es una en la que también aparece la liebre.

-Eso fue todo un sueño que tuve. Soñé que un escritor amigo, Fogwill, que es muy de teorías conspirativas, me decía que se estaba por lograr, mediante ingeniería genética, un animal nuevo, la liebre legibreriana, que está adaptado al nicho ecológico de Siberia y la Patagonia; en el momento en que naciera ese animal, la Argentina pasaría a ser parte de la Unión Soviética. Entonces escribí La liebre con la liebre legibreriana, que va haciendo distintas cosas, un diamante, un mito. Luego escribí La guerra de los gimnasios, donde la liebre entra en los genes: la madre del protagonista sufre de lebrosis, la señora se va transformando en liebre poco a poco. La tercera fue Embalse, donde la liebre nace y es el fin de la Argentina, y el personaje se sacrifica por la Argentina y por el presidente Alfonsín [ríe].

-¿Qué te pareció la película de Diego Lerman sobre La guerra de los gimnasios?

-No me gustó. No se lo digan a Lerman. En general no creo mucho en las adaptaciones cinematográficas de obras literarias. Un buen director de cine tiene que hacer su propia historia. Acá además está el hecho de que la prueba de amor que le ofrece el protagonista a la jovencita es tomar un supermercado, matar a todos los clientes, a las cajeras, incendiarlo: es una buena prueba. Él lo transformó en... robar un taxi. Es un anticlímax.

-¿Hay un modo de escribir Aira y escritores que lo imitan?

-No. Es justamente lo que decíamos hoy de la literatura del yo. Terminan haciendo una especie de costumbrismo urbano. Lo mío siempre intentó ser invención, una salida a lo imaginario. De eso no veo casi nada.

-Dani Umpi te pone como referencia, y su última novela, Sólo te quiero como amigo, tiene un “pasaje Aira”, con insectos en medio de una trama fantástica.

-Es un divino Dani Umpi.

-Lo de los insectos recuerda a tus novelas La abeja y Congreso de escritores.

-Sí, donde la abeja tiene que extraer los genes de Carlos Fuentes pero pica su corbata. Hace poco decía que sé por qué mi éxito está en la academia. Sobre escritores realmente buenos, como Levrero, se han escrito dos o tres tesis. Sobre mí se han escrito como mil. Es completamente absurdo, pero el secreto de mi éxito está ahí, justamente, en que yo con estas invenciones de dibujo animado cómico, bizarro, les doy el material que necesitan para exponer las teorías. Porque en las universidades todo se tiene que ver a través de algún filósofo, de alguna teoría de moda, siempre mediado. Al darles yo estas cosas, como lo de la corbata de Fuentes, se desata todo el tema de dónde empieza y dónde termina el cuerpo, si la corbata es parte de la persona. Con eso se pueden escribir cientos de páginas, meter a Deleuze...

-Te has manifestado en contra del realismo, pero también de la elaboración de personajes profundos.

-Nunca me interesó la psicología de los personajes. Tampoco en la vida real me interesa ahondar en la psicología de la gente. En mis novelas los personajes son solamente funcionales a la trama. Si sirven para que la historia avance, están bien. No trato de darles densidad psicológica, una redondez, algo para que crean que existe esa gente en el mundo, cuando son como figuritas, títeres que yo manejo a mi modo.

-¿Así que al personaje César Aira lo manejás vos también?

-A ése lo manejo fácil.

-Tu novela Parménides es una gran burla a la filosofía presocrática, ¿no?

-Tengo la sensación de que nadie la tomó en serio. Yo hice durante muchos años el trabajo de ghost writer, de escribir para gente rica, importante, y vi cómo funcionaba eso. En una época estudié mucho filosofía griega y me di cuenta de que el poema de Parménides, tan central a la cultura occidental, no lo puede escribir nadie, sólo un ghost writer, alguien que tiene total impunidad. Al escribir algo para otro, y que ese otro nunca va a poder confesar que fuiste vos, podés decir muchas cosas. Con esa novela quise hacer un experimento, porque siempre me están reprochando los finales abruptos, los malos finales. Entonces en Parménides, cuando Perinola, el ghost writer, terminaba de escribir el mamarracho que escribe, yo había escrito que punto, se comía un huevo podrido y se moría. Pero luego me pareció demasiado abrupto. Entonces escribí un último capítulo, que es casi una novelita en sí mismo. Se me ocurrió que podía seguir haciéndolo: al estar terminando, paro y escribo una pequeña novelita que sirva de final. Pero lo hice esa sola vez y luego seguí con los finales abruptos.

-¿Por qué? ¿Te cansás de las historias?

-Sí. Si esto es todo un juego. Si empiezo a tomármelo en serio... Para mí todo el placer está en empezar. Después ya se va gastando el juguete y hay que buscar otro. Además también sé que los lectores aprecian mucho los finales y eso sería chuparles las medias. ¿Quieren un buen final? No, vayan a leer a Sábato.

sábado, 27 de febrero de 2010

sábado, 27 de febrero de 2010

Una entrevista inédita con César Aira

“Dejemos que la literatura se haga sola”, dice el novelista en una charla imperdible.

Planteemos un problema teórico acerca de tu interés por el tema del procedimiento más que por la obra acabada. ¿Qué criterios de validación pueden aplicarse a los procedimientos? 
—Yo, como teórico, soy un estudiante de abogacía, simulo hacer teorías. Muchas veces me preguntan por alguna teoría que escribí en algún artículo o libro y me doy cuenta de que en realidad la escribí porque sonaba bien. En general los escritores tenemos una relación un poco irresponsable con el lenguaje: si algo suena bien, está bien. El otro día en Brasil me preguntaban por una frase que escribí en algún lugar. “El mundo debe transformarse en mundo”. Qué profundo, me decían. Y yo no tengo la menor idea de lo que eso pueda significar pero… suena tan bien. Creo que en un punto la función de la literatura es hacer sugerencias que abran caminos, un poco misteriosos, al pensamiento. Pero, yendo a esto del procedimiento, fue una vieja idea mía de que obras buenas ya hay muchas; hay demasiadas, ¿para qué queremos más novelas, más poemas? Si ya con lo que hay hace falta una vida para leer la décima parte. Quizá lo que necesitemos sea eso que viene de mi juventud utópica, encarnado en esa frase de Lautrémont: la poesía debe ser hecha por todos, no por uno. Intentar los modos para que la literatura se haga sola, sin intervención de una psicología personal ni sentimental. Pero como toda teoría uno la hace para no obedecerla, para burlarse, así que nunca me lo he tomado muy en serio, después hago todo lo contrario. En cierta forma reivindico esa irresponsabilidad, porque es una forma, libertad. Mientras se ejerza en el plano del arte. Y qué procedimiento sirve, y cuál no para hacer una obra buena, no lo sé, simplemente hay que leerla y ver cómo salió.

—Y en el caso particular de tu producción, en que justamente hay una gran diversidad, ¿cómo es el proceso de escritura? 
—Sí, hay mucha diversidad. Las novelas que he escrito son el desliz más profundo a cualquier teoría porque en cada una cambio de estilo, y cambio de ideas. Siempre creí que en la vida real hay tan poca libertad que hay que inventarse un lugar donde se la pueda ejercer plenamente. Cuando he escrito crítica, ensayos o artículos me obligué a hacerlo a partir de cierto momento porque pensé que si seguía escribiendo ficción solamente iba a perder todas esas reflexiones que yo estaba haciendo todo el tiempo al escribir; no quería que se pierda el testimonio de esa experiencia. Entonces me obligué a aprender a escribir ensayos. Y todavía no he perdido esa sensación tan desagradable de que cuando estoy escribiendo uno hay alguien mirando por encima de mi hombro diciendo “esto sí, esto no”. Porque ahí sí hay como una necesidad de decir algo coherente. Mientras que en la novela el profesor desaparece y puedo decir cualquier cosa, y a veces me excedo. 

—¿Vas planificando esa diversidad? ¿Tenés una conciencia general de todo lo que vas produciendo? 
—No. Me canso. Cuando termino una novela trato de olvidarla, cosa que logro muchas veces. Creo que a veces he repetido escenas de una novela a otra simplemente porque me había olvidado de que ya la había escrito. El sistema de una página por día es en un punto como escribir un diario; cada día lo voy improvisando, no hay idea previa del argumento. Voy poniendo lo que me va pasando, y así va saliendo. 

—¿Y cómo es tu valoración al respecto? Dijiste que por ahí terminabas una novela y te parecía que era malísima. 
—Sí, me pasó, una novela que me salió un poco larga, y estaba tan mal que el mismo día que la terminé me puse a escribir un ensayo que se llama La novela imperfecta, para ver si teorizaba y justificaba lo mal que me había salido esa novela. Pero también me di cuenta de que uno no puede juzgar su propia obra. Porque el juicio que uno le da va mezclado con otras circunstancias. Por ahí te pasan cosas desagradables en tu vida y quedan marcadas en la novela, por esa cosa de ir escribiendo día a día. Y se transforman para mí en malos recuerdos. Y otras no, son recuerdos felices. Pero eso es algo totalmente subjetivo y el lector no tiene nada que ver con eso. 

-Qué libros te interesan como lector? 
—Para mí leer es una cosa muy horizontal, por ahí por ese sistema de escribir todos los días, y de seguir escribiendo siempre. Para mí un verdadero escritor tiene que seguir escribiendo hasta cuando deja de poder escribir bien. Por eso siento tanto rechazo por escritores como (Juan) Rulfo, por ejemplo. Escriben un par de novelitas, pocas, y después viven del prestigio. El verdadero escritor tiene que tener la generosidad de seguir escribiendo cuando la mente empieza a fallar, como ahora la mía, y ahí es cuando su responsabilidad ante los lectores crece, cuando empieza a escribir mal. Con eso yo no tengo problema porque empecé a hacerlo hace mucho. 

—¿Qué pasa con lo residual, las impurezas, no sólo de la literatura sino de las otras artes? ¿Cómo trabajás con eso en tu literatura? 
—Soy un defensor a ultranza de la alta cultura y un enemigo de la cultura popular. Porque la alta cultura es el último bastión que va quedando de lo no obligatorio. En nuestra civilización todo tiende a hacerse obligatorio. La alta cultura va quedado como un refugio de lo deliberado, de lo que uno busca. Si uno quiere escuchar a Bach, por ejemplo, tiene que ir a buscarlo. Pero a Ricky Martin no, es obligatorio porque suena en el supermercado, en la sala de espera del dentista. Todo lo popular viene obligado. Ahora, por un cuestión casi paradojal, a pesar de esta postura mía, desconfío muchísimo de los escritores que no saben nada de la cultura popular. Y yo me alimento mucho de esa cultura. Más que de Bach, o de Proust. También está el hecho de que nunca me interesaron los libros sino los autores que los escribieron. No comparto esa mirada que va a los libros impregnada de consumismo. Para mí lo que vale es el autor, no El castillo o El proceso sino Kafka como obra, como “vida-obra”. Esa es mi forma de tomar las impurezas: no tomar al libro como tal. Saer era un caso extremo de esos cortes. Decía que le gustaba, por ejemplo, El castillo, y tal otro libro no; a mí eso me hace sentir una especie de mutilación. No me gustaría que hicieran eso conmigo, que tomen tal libro y que dijeran: “los primeros siete capitulos sí, los restantes no”. Preferiría que me tomen en bloque, con las impurezas. 
—¿Cómo trabajaste entonces, al escribir el libro dedicado a la vida, la muerte y la obra de Alejandra Pizarnik? 
—Justamente hay un mito, una leyenda que pesa de manera compleja alrededor de su vida, su muerte y su obra; todo junto. Con ella pasa lo que con tantos escritores, un altibajo de una parte de su obra a otra parte, pero justamente a un autor hay que juzgarlo por lo mejor que escribió. Me parece mezquino juzgarla por sus libros malos. Fue una escritora que conocimos cuando fuimos a Buenos Aires y ella encarnaba el mito del escritor maldito, del que se quema en su propio fuego. Lo encarnaba deliberadamente quizás, y casi paródicamente, pero fue un triste destino el que tuvo. Y tuve la suerte de vivir la última época de los escritores, no sé cómo llamarlos. Los escritores que no iban a la televisión. Hoy día los escritores se han vuelto prosaicos, van a la TV a hablar de política. Al verlos me pregunto cómo puede ser que sigan naciendo vocaciones literarias. Porque en la década del 60 todavía la vida del escritor era un poco misteriosa, y se cultivaba ese misterio. También es cierto que Pizarnik, como otros, tampoco tenían demanda; nadie los llamaba para hacerles reportajes. El año pasado cuando murió mi querido amigo
Héctor Libertella, el último que quedaba de esa rama de los que prefieren morirse antes de entregarse al sistema, vivir en la miseria antes que ir a trabajar. Hoy día todos los escritores, hasta los que posan de poetas malditos, tienen casa, auto, pagan los impuestos, mandan a sus hijos a colegios privados. Y Libertella, lo mismo que Pizarnik u Osvaldo Lamborghini, decidieron morir, si era necesario, a ir a trabajar a una oficina. Pero es un cambio histórico social. Yo mismo soy un pequeño burgués. Siempre pago los impuestos, siempre trabajé. Soy un caso extremo para el otro lado. 

—En una entrevista hablaste de tu afán de oponerte a “los vacas sagradas” de la literatura. ¿Cuál es el peligro de convertir un autor en eso? 
—La vaca sagrada es una metáfora de esos artistas o escritores de los que no se puede hablar mal porque no se puede. Es el caso de Rulfo en México: si decís algo malo de él te expulsan o te asesinan. Este tipo de figuras son un poco nefastas, porque el campo de elección de los autores que uno lee debe ser algo personal y libre. ¿Cómo va a haber esa imposición sobre lo bueno y lo malo? A diferencia de otros países que dieron figuras intocables, en la Argentina todo se ha discutido o se ha vilipendiado, hasta Borges que fue realmente grande. Pero por momentos no entiendo del todo que haya escritores que mediante la extorsión y el chantaje quieren impedir que se digan cosas como ocurrió ahora con el aniversario de la muerte de Osvaldo Soriano. Sus amigos sacaban estos artículos encendidos, casi violentos, apuntando que a quien no le gusta Soriano es una mala persona, un derechista, un menemista, un genocida. Me parece que esa extorsión al gusto de un escritor es algo impropio. También se lo intentó hacer con Cortázar. Su obra se fue deshilachando con el tiempo, y también su figura, su activismo político y su oportunismo lo opacaron mucho y ya no se insiste tanto en eso. 
No me explico la necesidad de tener una figura, una vaca sagrada, por qué ese deseo de tener un indiscutible, si es mucho mejor tener discutibles, poder opinar. Por ejemplo creo que Rodolfo Walsh es un escritor insignificante. O no tanto, pero lo digo por la rabia que me da este tema.





Cesar Aira en El Bar de Gómez Parte I: Introducción

César Aira acaba de editar El Mármol, una novela breve en donde cuenta la retorcida historia de alguien que a partir de una compra en un supermercado chino de Buenos Aires se ve envuelto en una serie de aventuras sin precedentes con el pulso al que el autor nos tiene acostumbrados en una flamante edición independiente de tan solo mil quinientos ejemplares. A tres portadas diferentes, quinientos de cada una. Ni uno más. Es cada vez más común que el autor Pringlense opte por una de estos modos de editar. Otro de esos libritos cortos que el escribe a razón de una hojita por día, no mas.

Se sabe que entrevistar a Aira no es cosa fácil. Hace tiempo que no es asiduo a entrevistas pero sé, hizo una excepción y se vino al bar a tomar un vermú.

Soy de Pringles también y logré conseguir el contacto por medio de su madre y le escribí a su correo personal descaradamente.

-Sr. Aira: (…) Me gustaría realizarle una breve entrevista.

Al minuto tenía mi respuesta: “Che, ¿vos sos sobrino de Horacio De Medio? Iba conmigo al colegio…Llamame en Pringles a lo de mi madre” Devolvía informalmente Aira. Ya era mío.

Casualmente, el autor de Ema, la cautiva, viajaba a Pringles ese mismo día y se quedaba una semana. A los pocos días ya estaba yo allí en su búsqueda.

Al llegar me enteré del motivo de su viaje: Lo iban a nombrar ciudadano ilustre, nada menos.

Lo llamé a eso de las cuatro de la tarde a lo de su madre. Me atendió ella en persona:


_Señora, buenas tardes, mi nombre es Santiago De Medio y había quedado en llamar al Sr. César Aira a su casa a esta hora, espero…

_A ver…Esperá. ¡César Aira!

_!Ahi voy! (Contestó una voz distante y poco familiar)

_(Suena agitado y tarda en atender) Hola

_Buenas tardes, ¿Señor Aira?

El mismo, como te va Santiago (Sigue agitado)

_¿Bien y usted? Espero no llamar en mal momento

_No, no, para nada. Lo que pasa es que tuve que subir por la escalera porque no andan los ascensores y estoy en el cuarto piso…

(risas al unísono, era inevitable)

_Me enteré que va a estar ocupado este fin de semana, le agradezco que me pueda hacer un espacio…

_Tranquilo. Son las…cuatro y cuarto, venite a las cinco.

Ni siquiera me dijo dónde vivía. Debió suponer, acertadamente, que, de saber quien era su madre y demás, sabría donde vivía al venir a Pringles –viene solo dos veces al año por una semana y se instala en lo de su madre, en un discreto edificio en la zona céntrica-.

Compré unos vinos –uno nunca sabe-, me acomodé, alisté la grabadora, un anotador y su último libro.

Sólo en Pringles – Pensé: Ya al salir de mi casa se podía ver el edificio en cuestión a tan solo dos cuadras- Ese de esa ventana tranquilamente podría ser él.


Toqué timbre y esperé. A los dos minutos baja un tipo de mirada despreocupada y arreglado casualmente.

Nos damos la mano y no me invita a entrar, cierra la puerta y me indica con un movimiento de la cabeza que prefiere caminar, me descoloca, pero es aún mejor caminar por Pringles, nuestro Pringles.

La gente que pasa lo mira. No estoy seguro de que muchos lo conozcan o reconozcan, no es por su cara que es famoso o reconocido, y menos por estos pagos. Pero de todas formas lo miran raro. Algo presienten, algo notan de esta figura. Tal vez, sea una cara ajena al trajín diario, tal vez si tenga algún tipo de aura especial a lo Walter Benjamin. El caso es que lo miran. ¿Él? Ni noticias de ello, no parece importarle.

Caminamos hacia la plaza del pueblo claramente. Un recorrido Art decó que es un ambiente mas que propicio para la entrevista mientras vamos sacando cuentas de quienes son mis padres, con quien fue él al colegio, y demás yerbas típicas de un pueblo del interior.

Ya en la plaza ubica un banco y nos dirigimos hacia allí. A esta altura, el grabador apagado ya había omitido grandiosas frases que el autor escupía con una terrible naturalidad. Al sentarnos no perdí mas el tiempo e introduje mi grabadora a la escena.

Yo voy a apretar el botón rojo, de ahí a que salga…

¿Esa escritura y esa forma de encarar la forma de escribir es de alguna manera atemporal?

No. No. Estoy muy apegado a mí realidad cotidiana. Pero no a la realidad social.

La del diario…

Puede ser sí…Cuando doy una entrevista siempre pasa que digo una cosa y de golpe podría decir lo contrario exactamente igual.

¿Quizás esas cosas sean imposibles de evitar a la hora de escribir, aunque uno trate de no hacerlo?

Totalmente. Sobre todo en mí sistema que consiste en ir improvisando día a día. Nunca pienso un argumento antes de empezar entonces necesariamente va entrando la realidad de todos los días en lo que estoy escribiendo.

¿Usted se sienta a escribir sin saber que va a suceder?

Tengo siempre una idea general al comienzo. Una idea de partida: Algo sugerente que me parece que va a funcionar y me largo a la aventura de que algo pase. Y a veces pasa y a veces no pasa y lo abandono a las cinco o diez páginas.

Pero a veces sí.

¿Cuáles son esos elementos sugerentes que dan el puntapié inicial a la escritura?

Generalmente una idea de tipo intelectual. ¿Qué pasaría si…bueno, algo?

Por eso tiene algo de experimento: ¿Qué pasaría si mezclo esto con eso, flota o explota?

Y tiene de ahí a diez páginas para ver si funciona…

Exactamente. También suele pasar que abandone esa idea inicial y comience por otros lados. Es por eso que mi método de empezar sin nada. Una de las novelas sobre Pringles por ejemplo, La costurera y el viento, la empecé con el título nada más. Tenía esas dos cosas: La costurera y el viento. Y empecé a escribir eso justamente. Estaba viviendo en París, vivía cerca de una plaza y me sentaba en un café a escribir y se van dando la Patagonia y el viento que se enamora… Una de las novelas que escribí con mi amigo Omar Berruet [Amigo Pringlense de Aira desde la infancia], secretario de la intendencia, es el que manda acá.

Es el mando real…

El que manda porque los intendentes van pasando pero él queda.

Y habrá caminado esta plaza también con usted…

Con Omar vivíamos allá en la calle Alvear, fuimos vecinos por mucho tiempo en la infancia. Allí jugábamos un juego que llamamos El infinito, del que escribí un cuento corto: uno pensaba un número y lo decía y el otro tenía que decir un número más alto y así. Hasta que uno se aburría y decía: Bueno, Infinito.

¿Y el que lo decía primero ganaba?

No, porque entonces el otro salía con Dos infinitosOcho mil cuatrocientos infinitosOcho mil cuatrocientos infinitos coma cinco. Y entonces llegábamos a Infinito de infinitos.

¡Y uno tenía que ganar por knock-out únicamente!


No imagino un final para el cuento corto.

Bueno como imaginarás, yo me voy para otros lados…

Ese cuento fue traducido a otros idiomas, y adonde voy siempre alguien me cuenta que jugaba a algo parecido…


En Lituania, en Arabia, en España…Alguien estaba jugando cuando era chico a algo parecido.

Sin pedir permiso.

Siempre con alguna variación. Por lo visto los chicos de antes teníamos esos berretines matemáticos…

¿Le gustó encontrarse con ese juego por el mundo o es celoso de sus invenciones?

No. Además no era una invención mía, era una invención compartida con Omar Berruet.

¿Lo vio en esta oportunidad?

No, no, no. Pero mañana seguramente.

¿Esta es su primera visita este año?

No. Ya vine hará tres o cuatro meses. Es que ahora tengo sobrinitos nietos que son una debilidad, así que voy todos los días a jugar con ellos. Son el mayor atractivo para venir aquí.

¿Ellas seguro estimulen su frecuencia de viajes?

Si. Porque no puedo dejar pasar mucho tiempo porque sino crecen y me las voy a perder.

Usted, me imagino, debe ser el pariente divertido…

Yo me pongo enseguida en onda infantil y me tiro al suelo a jugar…

Siempre me preguntan ¿Qué sería si no fuera escritor? Y siempre contesto: Maestro de jardín de infantes.

No cobraría, ¡lo haría por el placer de hacerlo!


Y ni hablar de cuando sus nietos tengan cierta edad y usted les pueda enseñar el juego del infinito.

…Ahora están con la Play Station…

A menos que lo patente y arregle con Sony para largarlo a modo de juego de Play Station

Podría ser…no creo.

¿Sigue siempre con su método de escribir una página por día?

Trato de hacerlo, sí. Acá en Pringles me es difícil porque estoy tan acostumbrado a escribir en los cafés… ¡y acá no hay! En Dixit [confitería céntrica] ponen una música tan fuerte. ¡Estoy completamente solo y ponen esa música como si a mi me gustara!

Pero sí, trato de todos los días hacer un poquito.

¿Se va a llevar algo de este viaje a Pringles? ¿Alguna hojita quizás?

Si. Aunque últimamente me está costando. No se si será la edad, el cansancio o será una etapa floja en la que nada sale bien.

Usted me dijo que descarta ideas flojas. ¿En qué medida descarta mucho y publica poco o viceversa?

Cuando termino algo, lo termino y se lo doy a algún editor, de hecho tengo algunas deudas. Yo tengo un acuerdo con mi agente que es alemán y vive en Alemania y el se ocupa de todo el mundo: hace contratos, cobra… Pero de Argentina me ocupo yo. Yo no me meto en el mundo, el no se mete en Argentina. En Argentina es todo gratis, sin contratos y para mis amigos. Hay varios editores independientes ansiosos por una novelita mía que ilustre sus catálogos.

¿Termina una obra y ya sabe a donde la va a destinar?

A veces pienso “esto sería para fulano…”

¿Que tiempos tiene entre una publicación y la publicación siguiente?

Varía mucho depende de lo que tenga terminado. Por ejemplo este año, tenía una novelita, El Mármol, una historia con extraterrestres, que se la había prometido a un amigo de una editorial, pero al final se la dí a otro que era también un gran amigo que había tenido muchos dramas en su vida y me la pidió desconsoladamente. Después saque una novela con el BAFICI. Yo había sido jurado el año pasado y mientras lo era me inspiré para una novelita de ambiente cinéfilo que llamé Festival y como el BAFICI saca siempre algunas publicaciones mayormente con artículos sobre cine y demás, nunca habían sacado ningún relato o novela y estaban muy entusiasmados al respecto así que se la dí a ellos. Una edición que se vendía solamente en el BAFICI en una edición bastante limitada que ahora va a sacar este otro amigo al que le debía una publicación.

Después unos chicos que hacen unos libritos muy chiquitos, folletos casi, que se llaman Espid and Yeti, me habían pedido algo y tenía un cuentito de veinte páginas y se los dí. Salió ahora y todavía no lo vi, justo hoy me escribieron contándome que había salido.

Y en España va a salir el mes que viene otra cosita muy chiquita que es un relato que escribí acá en Pringles el año pasado haciendo memoria de mi amigo recientemente fallecido Miguel López. Esto va a salir en una edición artesanal.

Y este mismo año también va a salir otra edición más, también chiquita: una edición exquisita para bibliófilos de treinta y cinco ejemplares numerados.

¿Suele guardarse copia de sus libros?

Una copia de cada uno sí. Ahora imaginate que ya no me entran en casa con todas estas pequeñas ediciones constantes.

Debe tener una biblioteca más que generosa sólo para sus libros.

No es para tanto pero sí, tengo muchos libros.

Ahora me regalaron un e-reader. Lo cargué con cuarenta libros y lo traje para Pringles.

Es todo un desafío abrirse a las cosas nuevas.

Sobre todo para usted venir hasta acá con un bolso con cuarenta libros.

Me alcanza y me sobra para la semana en la que estoy pero es lindo tener y elegir leer uno u otro. Me lo regalaron en Eudeba, la editorial de la universidad, que hacen e-readers.

Yo compro varios libros en Eudeba también para la facultad.

Y ahora todo el archivo de Eudeba lo van a digitalizar para los estudiantes y por medio de un precio especial comprarán los aparatitos estos para leer mas fácil, mas barato y mejor. Estaban muy entusiasmados

Parece una buena opción para combatir las fotocopias.

Si y para evitar la acumulación excesiva de papel: toda la cosa jurídica. Habrá edificios al borde del derrumbe de archivos y ahora, tenerlos en una cosita así [junta las manos e ilustra un espacio muy pequeño]…imaginate.

¿No piensa que puede provocar que pierdan un poco de valor? ¿O cierto tipo de valor?

No, porque no van a competir con el libro. El libro pasará a ser un objeto de arte y de lujo. El fetichismo de la gente como yo que siempre ha estado con los libros seguirá existiendo. Tiene mucha facilidad para ir al archivo y a las notas. Además tienen wi-fi y para pedirlos es mas que sencillo, lo pedís y al minuto lo tenés descargado.

No lo imaginaba amigo de ese formato.

Yo tampoco. Fui a Eudeba porque habían sacado una vieja novela mía en una serie del Bicentenario y me eligieron a la par de Sarmiento y Echeverria.

Con Ema, la cautiva.

Exactamente. Fui y me dijeron del e-readerQué lindo, como me gustaría tener uno…comenté y me lo tuvieron que dar. No lo pongas a esto.

Hablando de la facultad, debo tocar un punto que, si usted no desea, podemos pasar por alto. Tengo entendido se fue a Buenos Aires a estudiar derecho…

Si, medio como excusa porque no había carrera de derecho en Bahía Blanca. Si yo hubiera elegido otra carrera me mandaban a la chacra esa. Por eso elegí derecho y simulé estudiarlo por dos años hasta que me inscribí en la carrera de Letras.

¿Usted se fue a Buenos Aires ya queriendo dedicarse a la escritura?

Si. Ya desde chico tuve esa inclinación por los libros y cuando tenía doce o quince años entramos en una gran Cofradía espiritual con Arturo Carrera [Escritor Pringlense también mundialmente reconocido] con quien compartía el sueño de querer ser escritor.

Eso marcó definitivamente la vocación. De hecho nos fuimos juntos a la Capital, vivimos un año en una residencia de estudiantes junto con Alejandro Carrafanq y seguimos siendo amigos.

¿Siempre frecuenta a Arturo?

Nos vemos seguido. Sobretodo en el verano porque él lo pasa todo acá y cuando vengo nos encontramos.

¿Se leen mutuamente?

Si. Porque además a Arturito lo he utilizado como personaje de muchas de mis novelas. Asi que me lee para ver ¡que le he hecho esta vez!

Quizás usted lo haga para que el sienta la obligación de leerlo.

Arturo me inspira, su vida e historias.

¿Se compras los libros o se los envían?

Nos los regalamos. Como nos movemos en el mismo circuito, compartimos muchos editores y hacemos circular nuestros libros.

Imagino que con un apoyo como el de Carrera, dos personas con el mismo interés, de un lugar tan pequeño y que ambos hayan triunfado…

Si. Es una cosa rara y un privilegio. Soy conciente que a pocos les ha pasado. Justamente le contaba a este muchacho del diario El Diario [diario Pringlense] que hace unos años estuve en Cuba en una reunión y un jóven cubano me dijo que acá los escritores argentinos que más se leían eran Carrera y yo. ¡Los dos chicos de Pringles!

¡Ni pagando podría haber sido mejor! ¿Debe darle mucho gusto no? Mas que justo los dos tengan ciertas similitudes en cuanto a las críticas y sean bienvenidos por igual en lugares como Cuba…

Nosotros hicimos un pacto de chicos de no interferir en nuestros campos: el la poesía, yo el relato. Siempre respetamos nuestros respectivos cotos de caza.

¿Piensa en que él lo va a leer o que alguien puntual va a leer su nuevo libro antes de entregarlo?

Si. Uno siempre piensa que dirá tal o cual pero por lo general es con gente muerta.

Ahora con esto de los e-books y esas cosas que usted mencionó quizás hasta lo estén leyendo en el más allá también.


¿Podría establecer un perfil de quien es su lector? ¿Lo conoce o no necesariamente?

No sé. Tal vez me sorprende. Te voy a contar una anécdota que ya he contado que es poco modesta: Una vez yo iba caminando por la calle y me cruza un hombre que me grita “¡Adiós Aira!”. Lo miré pero no pude reconocerlo: Usted no me conoce- me dijo. Yo soy un lector. Un humilde lector.

Entonces me quedé pensando: Humilde lector. Y no es un humilde lector, si me lee a mí es un lector de lujo. No porque yo sea tan bueno, sino porque lo mío es literatura literaria y para llegar a mí hay que hacer todo un camino. No es como leer a Isabel Allende o a Majul, que eso sí que es un humilde lector ya que cualquiera podría entrar a los libros por ahí. En ese sentido lo digo, no porque yo sea mejor.

Me imagino que para su propio ego que alguien lo pare por la calle, considerando que su obra no está tan ligada a su rostro como la de otros escritores que lo reconozcan por la calle implica todo un trabajo y un googleo previo.


Te cuento esto porque me vino a la mente ahora que nombramos a Majul y porque vos estás estudiando algo similar:

Una vez me dijo un periodista que ahora está en la revista Barcelona que lo peor que había hecho en su vida de periodista fue salvarle la vida a Majul.


¿Cómo era posible? Le pregunté y me contó que hace unos años lo mandaron a hacerle una entrevista. Majul acababa de divorciarse y vivía en un departamentito de un ambiente y lo recibió por la mañana temprano. Cuando entró, Majul salía de ducharse y se notar que había ido con un fotógrafo dijo que antes de sacarse fotos se iba a afeitar. Entonces entró al baño, dejó la puerta semi abierta y este muchacho ve que Majul descalzo, parado en un charco de agua, saca la Philips shave y la va a enchufar. Entonces lo paró.

Y eso que hubiera tenido la nota de su vida…

No termina de arrepentirse, no sólo porque habría liberado al mundo de semejante alimaña, ¡sino porque tenía la primicia! ¡Imaginate la foto cuando se le pararan todos los pelos!


Imagino entonces que clase de programas no ve…

Mirá, a esta hora, cuando me sirvo mi whiskycito veo todos esos programas de chimentos de artistas y políticos, que son mas o menos los mismos, ¡toda esa farándula divertida de payasos!

¿El cine le gusta?

Me encanta. Veo muchísimo cine. De hecho librito que escribí en homenaje a un amigo, Miguel López, es sobre películas que veíamos porque éramos fanáticos del cine y aquí se veía muchísimo. Dos cines y de doble programación. Íbamos de película en película a razón de cinco o seis películas por semana. Esa cinefilia me duró muchos años, cuando me fui a Buenos Aires me fui para ver más cine todavía. Las veía todas. Después, pasé muchísimos años sin ir al cine demasiado y ahora ha vuelto el gusto por las salas, en parte por haber sido jurado del BAFICI, y el descubrimiento del DVD que, para mí es el modo perfecto de ver cine. He vuelto a ver todos los clásicos y una o dos películas por día me veo.

¿Le gusta comprar películas?

Tengo una videoteca de un muchacho que está cerca de mi barrio de un muchacho que tiene todo, todos los clásicos, películas rarísimas… asíque me llevo de a diez, de a veinte. Tengo para entretenerme.

¿Le gusta Woody Allen?

Me encanta. Ahora vi una que me gustó mucho: Scoop.

Donde aparece un periodista muerto. Muy divertida. ¿Qué le pareció?

Está bien. Pero mejor, mejor, es otra que se estrenó este año… ¿Cómo es la del viejo…?

Whatever Works, ¡No tiene desperdicio!

Es muy buena. Tiene una escena hermosísima cuando ella vuelve de salir con un muchacho y empieza a decir todo lo que había aprendido del viejo ¡y acaba con lo de la teoría de las cuerdas!

¡Qué aburrido, le gusta todo!- Decía.

A mi me gusta mucho la forma que tiene para interactuar con el espectador. Cuando el personaje le habla a la cámara es incómodamente increíble.

También me gustó Conocerás al hombre de su sueños. Muy buena, ¡todos los personajes son malos! Tarde o temprano todos terminan siéndolo.

Al igual que los Hermanos Cohen que han hecho películas dónde todos los personajes son basura.

Nos ponemos de pié y emprendemos el rumbo de vuelta al edificio de Aira.

¿Sabía que hay un supermercado chino acá en Pringles? ¿Quiere ir?

No, gracias, Ya he tenido demasiado con ellos.

La soleada tarde que nos había regalado El Coronel se había transformado en el cruel y frío Pringles que se había presentado al caer la tarde-noche. Debido al frío y al viento insostenible nos pusimos de pié para emprender… ¿El regreso? No lo sabía.

A los diez metros se acabó el cassette. No había más chances pero ya tenía mi hora con César Aira. Como Pocos.

Que se acabara la cinta me permitió aprovechar para conversar sobre algunas cosas mas desarticuladas, como retomar la cuestión de Pringles, intercambiar opiniones sobre películas de Woody Allen o Wes Anderson, reflexionar acerca de la actualidad del pueblo, entre otras cosas.

Al llegar a la puerta de su casa y luego de darme la mano, recibió agradecido aunque sorprendido, la bolsa que había cargado desde el principio con los vinos que se llevó de souvenir.

Aira no da entrevistas. No me invitó a pasar. Cerró la puerta y se dispuso a subir esos cuatro pisos por la escalera rogando no sucumbir en el intento.

Este trabajo no podría haberse llevado a cabo sin la colaboración de mi amigo Guille, su grabador y su familia, y por supuesto sin la amabilidad y la predisposición del Sr. César Aira.

Entrevista a César Aira

 27 abril, 2011  Jesús Villaverde Sánchez  

Por Recaredo Veredas.



Hablar de César Aira es hablar de uno de los narradores fundamentales de los últimos treinta años. No solo de su Argentina natal sino de toda la literatura escrita en español. Discutido y discutible, nadie puede negar su valor, su originalidad y la calidad de su prosa. Su extensa trayectoria dificulta la elección de una de sus obras. Tal vez Cómo me hice monja sea su novela más célebre y Una novela china o Cumpleaños las entradas más asequibles a su peculiar mundo. Aira, además, es un señor encantador, que ha tenido la gentileza de responder a mis preguntas:



¿Cómo se siente al ser considerado, pese al transcurso de los años, incluso de las décadas, uno de los representantes de la vanguardia?

Según la entiendo yo, la vanguardia no es algo cronológico sino un proyecto o una actitud: la de no aceptar los paradigmas de calidad ya consolidados, y crear otros nuevos. A eso lamo “vanguardia” y también “arte”. Lo demás es artesanía: hacer las cosas “bien”, para poder venderlas.

En ese programa, es cierto que me he quedado bastante solo, dado el actual reflujo hacia una literatura costumbrista, psicológica, o de intención política bienpensante. De ahí que me califiquen de “raro”, lo que es muy revelador sobre el resto, ¿no? Si los escritores no son raros, ¿qué son? ¿Normales? ¿Convencionales? ¿Previsibles?



¿Qué opina de la joven narrativa argentina, que tanto éxito logra fuera de sus fronteras? ¿Destaca algún nombre?

Los escritores que me gustan no suelen tener éxito en el exterior. De hecho, no tienen éxito nunca, ni en el exterior ni en el interior. En todo caso, a duras penas empiezan a ser conocidos cuando ya no son jóvenes. También habría que definir el éxito en nuestro campo. Yo diría que éxito para nosotros es llegar a tener un centenar de lectores, dos o tres críticos que vean o entrevean lo que estamos haciendo, y un editor que nos siga publicando.



Los personajes de sus novelas mantienen discursos coherentes, incluso complejos, en espacios muy distintos de los reales.  No parece preocupado por la verosimilitud de los hechos, pero sí, y mucho, por la de los sentimientos. ¿Cómo encaja el apego por los personajes con su aparente desdén por la causalidad, por la habitual sucesión de hechos vinculados por relaciones de causa-efecto?

Me sorprende su lectura, y me gusta, porque me confirma que los lectores nunca se dejarán llevar por las intenciones del autor. A mí los personajes no me importan (o hasta hoy creía que no me importaban), son sólo funcionales a la trama, y precisamente para que funcionen mejor pongo en escena personajes clichés, el Marido Sometido, el Sabio Loco, el Niño Insoportable, cosas así, tomadas de la cultura popular.



Las tramas, por ejemplo, en el error, se bifurcan sin descanso. Sin embargo, evita el peligro de la confusión, de la desfocalización. ¿Tal dominio de la estructura narrativa es en usted congénito o proviene de un largo proceso de aprendizaje?

Gracias por el elogio. Si hay tal dominio, debe de ser innato. Pero debe de ser innato en todo el mundo (salvo en algunos escritores) porque el gusto de contar historias, y el placer de contarlas bien, es parte esencial de lo que nos hace humanos. En mi caso no hubo aprendizaje propiamente dicho, aunque puede haber hecho de aprendizaje la lectura de las buenas novelas del siglo XIX. Y también la traducción de las malas novelas del siglo XX : esos best-sellers norteamericanos que traduje como modo de vida durante treinta años, a falta de méritos literarios tienen una notable ingeniería narrativa.



¿Qué opina de la necesidad de documentación y de conocer aquello sobre lo que se escribe? ¿Precisó documentación, por ejemplo, para escribir Una novela china o le bastó con su imaginación?

Nunca me documento, y desconfío de los novelistas que lo hacen. No me gustan las novelas “sobre” esto o aquello. Si me dicen que hay una novela buenísima “sobre” la situación de los inmigrantes turcos en Berlín, no puedo evitar pensar que no debe de ser buenísima ni mucho menos, y que el autor debería haber escrito un ensayo o un reportaje en lugar de una novela. Pero es una opinión personal, y seguramente la comparten muy pocos.






¿Sigue creyendo que no puede recomendar sus propios libros? ¿Por qué, a estas alturas?

Me remito a la pregunta de Borges, cuando alguien le dijo que lo estaba leyendo: “¿Entonces ya leyó a todos los buenos?” Además, me da la impresión de que un escritor que recomienda sus propios libros se está saboteando. Un escritor de verdad no puede carecer de una estrategia tan fundamental como es la falsa modestia.



Usted declaró  en una entrevista, realizada en 1998, A veces chocan dos propósitos, hacer algo nuevo y hacer algo bueno. Si tengo que elegir entre las dos cosas prefiero que sea nuevo a que sea bueno. ¿Le sigue resultando fácil mantener esa búsqueda infinita? ¿Considera cumplido su deseo de ofrecer permanentemente algo nuevo?

Darle al mundo algo nuevo y distinto es una aspiración, quizás desmedida. Lo nuevo es realmente nuevo cuando enriquece, cuando abre caminos y multiplica las alternativas para ser feliz. No se trata de ser original por vanidad o competencia, sino de una ascesis que dura toda la vida.



¿Qué función debe tener la crítica literaria en estos tiempos salvajes? ¿Qué opina de la recepción crítica de su obra?

La crítica literaria en la Argentina (y por lo que veo, en otros países también) va por dos canales: por un lado las reseñas de ocasión en diarios y revistas, por otro los artículos y tesis del mundo académico. Unas tienen poca elaboración y reflexión, por falta de tiempo e interés, las otras tienen demasiada elaboración y reflexión, por exceso de tiempo e interés. El defecto común a estos dos tipos de crítica es una cierta falta de atención, en un caso por el apuro con que se hace todo en el periodismo, en el otro porque toda la atención está puesta no en el libro sino en la teoría que ese libro debe ilustrar.

Conmigo las dos críticas han sido siempre complacientes. Yo habría podido ser mucho más severo con mis libros.



¿No hay desesperanza en su mirada, en su apego por una estructura de muñecas rusas tras la que solo habita el vacío?

Todo lo que he escrito, en efecto, está al borde del puro juego de ideas, que se agota en sí mismo. Pero no estoy tan seguro de que atrás no haya nada. Estoy yo. Y si bien la ironía, la cortesía, la escuela de Borges, me han hecho evitar todo patetismo, mi vida fue real, y no puedo creer que algo no se haya filtrado en la obra.



¿Su brillantez formal le ha jugado malas pasadas? ¿Cómo evita que la palabra le arrastre hacia donde no quiere ir?

En realidad, no me propongo ir a ninguna parte. El camino lo va haciendo la escritura misma. Y he aprendido a aceptar lo que me depara el azar, al margen o en contra de mis intenciones. Suele ser lo mejor.




*Entrevista publicada originalmente por el Centro Alemán de

Información en julio de 2013


Carlos Jesús González octubre 13, 2014  COLABORADORES EUROKULTURAEUROCULTURA

“¿Acaso alguien se ha transformado en insecto alguna vez?”, Carlos J. González entrevista a César Aira en Berlín*

César Aira. Foto: Carlos González

Un 3 de julio de hace 130 años nacería Franz Kafka, narrador en alemán de historias tan emblemáticas como « La condena », « El fogonero » o « La metamorfosis ». En 2006 se publicó en nuestro idioma (ediciones ERA) una nueva traducción sobre la transformación de Gregor Samsa en insecto, realizada por el escritor argentino Cesar Aira. Entrelazamos ambos sucesos para recuperar una entrevista con Aira tras su paso por Berlín, gracias a una beca del DAAD. 

  César Aira. Foto: Carlos González

El escritor argentino, César Aira (Coronel Pringles, 1949), llega al punto de encuentro risueño y pide una pequeña cerveza pilsener que bebe con gozo, dando pequeños sorbitos. Tiene razones para mostrarse contento: apenas ha pasado un mes en Berlín y ya puede presumir que conoce el barrio al que se le destinó al derecho y al revés, lo que va desde cafeterías que fácilmente pasarían por desapercibido hasta edificios de considerable peso histórico.

 A ello agreguémosle la reciente aparición de uno de sus libros traducido al alemán –el quinto o, el sexto, según se lo vea- y, por supuesto, el origen de un nuevo escrito que, de pasar su propia censura, se unirá en un futuro próximo a las más de sesenta obras que ha publicado hasta el momento.

Pero queda aún otro mes, tiempo durante el cual César Aira, a quien el conocido autor chileno, Roberto Bolaño, consideró “uno de los tres o cuatro mejores escritores que escriben en español actualmente”, podrá continuar escribiendo su novela berlinesa, la otra, la que se escribe con los sentidos, las conversaciones, las experiencias que se llevará de vuelta a la Argentina.

Y tal vez uno de los recuerdos que decida incluir en su velís sea esta charla nocturna que aceptó dar al CAI y en la que, más que sobre su literatura o la manera en que funciona su inagotable imaginación, da cuenta de las diversas maneras en las que artistas y pensadores alemanes han influido en su vida y en su obra, obra a la que hay que acercársele sin perder más tiempo y sin importar que se halle impresa en chino, en inglés o en alemán. Y además hay que gozarla. A pequeños sorbitos.

Aquí algunos vestigios de esa velada:

CAI: ¿Qué lo trajo a Alemania en esta ocasión?

Aira: Podría decir, para empezar, que me trajo mi agente, Michael Gaeb. Sucede que el año pasado había salido en Alemania esta novela mía, Los Fantasmas, y tuvo bastante repercusión entre la crítica. Asimismo, los editores querían que viniera para la aparición de otro libro (El Congreso de Literatura), y además la DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst: Servicio Alemán de Intercambio Académico) me había invitado ya en años anteriores a atender el programa de residencia para escritores que tienen para un año. Pero, bueno, digamos que un año es demasiado tiempo para mí, así que accedieron a darme una beca corta, de dos meses. Así pues, todos estos factores coincidieron y por eso estoy por acá.

CAI: ¿Había además algún motivo personal?

Aira: Sin duda. Tenía ganas de volver a Berlín. Yo ya había estado en esta ciudad en una ocasión anterior, pero solamente por unos días. Y bueno, Berlín es una ciudad “cool”, ahora viene todo el mundo y quería conocerla. Me interesa por los museos y la actividad artística clásica más que la cuestión literaria, pues no domino el alemán y en eso estoy un poco ajeno. Así que estoy aquí y con mucho gusto.

CAI: ¿Cuándo tuvo lugar ese primer viaje a Berlín?

Aira: Hace unos siete u ocho años y he de decir que encontré a una Berlín muy cambiada. Y eso que estamos hablando de un plazo tan corto. En aquel entonces estuve en una residencia de escritores en Wannsee. Recuerdo que me quedé en la zona de Charlottenburg y solía caminar por el Ku’damm. Ahora también lo hice y es otro Ku’damm: han construido mucho y ahora esa famosa iglesia rota (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche) ha sido metida en una caja. ¡Qué curioso que a una ruina la tengan que restaurar! (risas). Deberían de dejar que se siga arruinando.

CAI: ¿Y le ha sido difícil fabricarse una especie de rutina?

Aira: Creo que no. Me parece que desde el primer día aprendí a manejarme, por ejemplo, en la U-Bahn y S-Bahn y descubrí que es muy fácil, que el tránsito no es pesado, que se puede caminar por esas avenidas tan anchas ¡Con lo único que hay que tener cuidado es con las bicicletas! Y del idioma alemán he aprendido lo básico. Por lo menos puedo pedir una baguette y un café sin problemas, y siempre he visto buena voluntad entre los alemanes con los que me he cruzado.

CAI: ¿Cree que aprovechará esta estancia para escribir una novela? 

Aira: Empecé algo pero lo interrumpí al acto. Cuarenta páginas que decidí interrumpir. Me entraron dudas y mejor la dejé. Es muy común para mí empezar algo y darme cuenta al poco tiempo de que no funciona. Aunque a veces, después de meses o años, retomo lo que había escrito, le doy la vuelta y me doy cuenta de que sí puede funcionar. En cualquier caso, y retomando tu pregunta, empecé otra cosa. La idea me llegó a la cabeza al pasear por este barrio, Wilmersdorf, pues fue aquí donde Kafka vivió sus últimos meses de vida. Fue así que empecé a escribir algo que se va a llamar no La Carta al Padre (libro de Kafka) sino La Carta del Padre… una vez Roland Barthes, hablando de (Marcel) Proust, dijo que éste se pasó la vida escribiendo una sola obra, En Busca del Tiempo Perdido, misma que fue preparando durante toda su existencia. Acerca de ella, Barthes comenta que en cuanto Proust tuvo los nombres de sus personajes entonces finalmente tuvo la novela escrita, ¡y yo de repente descubrí que también tengo todos los nombres de mis personajes! ¡Los tomé de las calles o los lugares con los que me cruzo asiduamente desde que llegué a Berlín!: Savo, el esclavo, el cual es el nombre de una cafetería a la que voy continuamente; Helmsted, que proviene del nombre de la calle en donde vivo y, bueno, hasta hay un príncipe regente, porque la avenida paralela a la mía se llama Prinzregentenstraße…

CAI: Es sabido que en su natal Argentina usted suele escribir en cafeterías, ¿ha encontrado algunas aquí que le inspiren a continuar dicha costumbre?

Aira: Sí, cerca de donde vivo, en la Prager Platz, hay una cafetería muy linda. Me gusta porque es self service y allí voy cuando las mañanas están bonitas. También escribo bastante en mi departamento. Tiene un precioso escritorio frente a la ventana y desde allí se ven los árboles. He descubierto que tengo que mirar hacia fuera para escribir. No puedo escribir en un lugar absolutamente cerrado. Sin embargo, para leer necesito un sitio cerrado. Yo no puedo leer en una playa o en la terraza de un bar.

CAI: ¿Habrá algo de lo que, desde ahora, está seguro que echará de menos de Berlín?

Aira: Sé que lo recordaré bien, con cariño, pero sé que en Argentina pronto me instalaré en la rutina de siempre… aunque hay una cosa que usualmente yo no hago allá: ir al supermercado (risas). Acompaño a mi mujer pero no hago las compras solo. Acá me he visto atacado por lo que yo llamo “el síndrome del náufrago”, sobre todo los primeros días, en los que compraba demasiado. No podía cerrar la heladera de lo llena que estaba.

CAI: ¿Qué piensa del hecho de que Berlín se encuentre de moda, no solamente entre los turistas, sino también entre una nueva generación de artistas de todo el mundo?

Bueno, no estoy tan al tanto de lo que sucede actualmente en muchos rubros, aunque es cierto que en los artistas plásticos alemanes han sido, en las últimas décadas, dignos de ser tomados en cuenta. Mencionaría a Gerhard Richter, Georg Baselitz, Daniel Richter

CAI: Neo Rauch…

Aira: ¡Neo Rauch es mi favorito!, ¡es una maravilla! Yo he comprado todos los catálogos suyos que he podido a través de Michael (Gaeb). Cada vez que sale uno nuevo me lo manda. Para mí Neo Rauch ha sido una fuente de inspiración, de renovación. Esos cuadros suyos que son narrativos, pero narrativos en planos espacio temporales distintos, son exactamente lo que a mí me gustaría hacer en mis novelas: una narración que no se entienda bien, que tenga que descifrarse en tiempo y espacio. Tengo un catálogo pequeño suyo, que preparó él mismo y que contiene dibujos. ¡Es extraordinario!

CAI: Además de artistas plásticos, supongo que hay otros alemanes pertenecientes a diversas ramas artísticas que lo han influenciado o, al menos, que han sido merecedores de su admiración, ¿podría citar algunos de ellos?

Aira: Por supuesto. En la música, por ejemplo, tengo un gran aprecio por el llamado Krautrock de los setenta y los grupos pertenecientes a ese género, como lo fue Neu!; aunque los que más me han gustado, y de hecho tengo todos sus discos, son Kraftwerk: esa música mecánica, casi impersonal… Ahora vi en una disquería todos sus discos remasterizados, una edición nueva… pero bueno, hay que resistirse un poco al consumo (risas). Poseo las dos versiones que hay, una en alemán y otra en inglés, de su disco Trans Europa Express, y me parece que es muy notable la superioridad del primero, no por el idioma sino por la sonoridad, tal vez porque se grabaron en distintos estudios. Curiosamente, una diferencia tan sutil en la acústica puede cambiarlo todo.

CAI: ¿Y qué me dice del cine?

Aira: No sé. Traté de ver algo de Alexander Kluge y la verdad no me gustó mucho. Heineke, que es austríaco, tampoco me convence. Definitivamente me quedo con lo anterior, con el expresionismo alemán. Creo que si tuviera que mencionar mis cinco películas favoritas una de ellas sería Amanecer, de (F.W.) Murnau. ¡Los expresionistas estaban realmente locos! Si uno ve, por ejemplo, El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene, no puede pensar otra cosa. Crearon un género realmente fascinante. (Rainer Werner) Fassbinder también me gusta, aunque no he visto toda su extensísima obra. Entre otros artistas plásticos que no he mencionado y que admiro mucho se encuentran Martin Kippenberger y Joseph Beuys, con todo y que este último tenga ese contorno de charlatán o predicador: el mero hecho de que haya creado una intriga me parece más que válido para un artista.

CAI: ¿Y en cuánto a literatura, filosofía?

Aira: Nietzsche, por supuesto. La suya es siempre una lectura a la que vuelvo, pero me he decepcionado de la filosofía en general. De hecho, lamento haber perdido tanto tiempo de mi juventud y de toda mi vida leyendo filosofía. Es puro discurso… creo que la literatura es más honesta que la filosofía. La filosofía son palabras pero con el presupuesto de que detrás de ellas hay una cosa y no es cierto: son solamente palabras. Por su parte, la literatura son también sólo palabras pero no nos engaña: nosotros sabemos que detrás de ellas no hay nada. Por eso es más honesta.

CAI: Como escritor, ¿qué siente al ver sus libros traducidos al alemán?

Aira: Pues no sé. En general mi política es olvidarme de los libros una vez que los he publicado. Por fortuna, de eso se ocupa Michael (Gaeb). Creo que nunca habría soñado en tener un agente literario, que me parece de lo más snob, pero sinceramente lo necesité, y con urgencia, una vez que mis libros empezaron a traducirse. Al principio traté de hacerlo solo pero se creó un lío tremendo. Él llegó a poner las cosas en orden justo cuando más lo necesitaba, cayó casi providencialmente. Y además terminamos entablando una bella amistad.

CAI: ¿Sabe cuántos libros suyos hay traducidos al alemán?

Aira: Cinco… seis, me parece, porque hace mucho, y por mero entusiasmo, unos estudiantes austríacos tradujeron una de mis novelas y después la ofrecieron a una editorial que finalmente aceptó publicarla.

CAI: ¿Qué piensa sobre el hecho de que, en general, y Alemania no es la excepción, la mayor parte de sus lectores sean gente joven?

Aira: Buenísimo. Ahora la mayor parte de mis amigos son jóvenes. Se ha dado una renovación de amistades que me ha sentado bien, que me alienta.







César Aira: “Estoy buscando formas literarias ajenas a la novela”


 Jaime Cabrera Junco


Autor de más de 80 libros, la mayoría novelas entre ellas su célebre obra Cómo me hice monja. Ha transitado también por el ensayo y la crítica con un diccionario de autores latinoamericanos. Volvió al Perú después de cinco años para participar en el coloquio La autoficción en América Latina, organizado por la Pontificia Universidad Católica del Perú. En esta charla César Aira reflexiona sobre su obra, su estilo y cuestiona, entre otras cosas, que un escritor decida dejar de escribir.

  Hay en la realidad situaciones descabelladas, absurdas e irónicas que le quitan a esta rigidez y solemnidad. Sin embargo el escritor argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) explora y explota sin límites estos matices. Sus personajes, meros instrumentos de la trama, escapan de lo cotidiano y viven experiencias fantásticas. Cómo explicar sino al científico-escritor que descubre la fórmula para clonar humanos y tiene en la mira al narrador mexicano Carlos Fuentes, o aquel sujeto a quien se le aparece un genio salido de una botella de leche y le ofrece convertirse en Pablo Picasso. Esta constante en su obra, esta permanente exploración casi infantil –por lo desbordante- distingue la obra del autor de Cómo me hice monjaEl congreso de literaturaCumpleaños, entre otras, y con quien conversamos durante su corta visita a Lima.

Definir su obra es un reto mayúsculo teniendo en cuenta no solo la cantidad de libros que ha publicado sino también la manera distinta que tiene usted de abordar cada nueva obra. «Todos mis libros son experimentos», afirma. ¿Cómo ve su obra en retrospectiva?
Muchas veces me preguntan por el conjunto de mi obra, y la gente que trabaja en una tesis me dice que no puede realizar una visión total porque siempre he estado probando cosas nuevas, distintas, quizás porque no sentía que me salieran tan bien. Quizás los escritores que tienen una autoestima más alta encuentran que han dado lo mejor de sí, que lo han hecho bien o lo siguen haciendo igual. En mi caso siempre he quedado insatisfecho y siempre he querido probar otras cosas, a ver si me salen mejor.

¿Y a pesar de esta variedad encuentra algún elemento que distingan su obra, algo propiamente airiano digamos?
(sonríe y mira sorprendido por el adjetivo «airiano») No, yo no, seguramente otros sí encuentran algo. Lo veo sobre todo cuando critican a algún joven escritor diciendo que es «airiano» (vuelve a sonreír)…y digo ¿qué será lo airiano? No sé…yo no puedo verlo y eso es algo que está en todos los folclores del mundo y ese famoso cuento danés del granjero que una noche de nevada siente ruidos en el patio de su granja y a la mañana siguiente se despierta y ve que ha sido una cigüeña que ha estado caminando y ha dibujado con sus huellas la silueta de una cigüeña y dice que quizás nosotros, con todos los actos incoherentes que hacemos a lo largo de nuestra vida, estamos también formando una figura que se verá después (alza las cejas y hace una pausa) de “esa cosa distinguida”, como decía Henry James de la muerte.

Si buscásemos rastrear el origen de ‘cómo se hizo escritor’, para parafrasear el título de una de sus novelas más populares, ¿a qué momento de su vida tendríamos que remontarnos?
Y…creo que casi todos los escritores nos hacemos escritores por haber sido lectores, por el gusto de leer que es algo que se despierta en la infancia o en la adolescencia y después ya no nos podemos desenganchar más. Muchos escritores, y no solo Borges, decimos que somos básicamente lectores. Escribimos para que nos dejen seguir leyendo tranquilos, porque leer es una actividad -sobre todo leer novelas y leer por placer- socialmente inútil y se la permiten los niños, los adolescentes, pero ya un adulto tiene que tener un justificativo para pasarse toda una tarde tirado en un sillón leyendo una novela. En cambio siendo escritor, uno dice «es mi oficio» y podemos leer tranquilos.

Hay dos autores que lo marcaron: Lautreamont y Borges. Sobre el poeta francés dijo que es el escritor de su vida, y que con Borges empezó a ver la literatura como arte. ¿La lectura de estos autores lo impulsó a escribir, a descubrir la escritura?
Empecé leyendo como todos los chicos libros de aventuras. Los de Salgari eran mis favoritos con Las aventuras de Sandokán y los tigres de la Malasia, pero esas lecturas iban directamente, como toda lectura de chico, al contenido, a identificarse con los piratas con los cowboys o con lo que sea. Con Borges, a quien leí a los 14 o 15 años ahí descubrí que había otro nivel, una cosa formal, algo más allá del mero contenido de la aventura, de la historia. En realidad otro autor que tuvo mucha importancia en mi adolescencia es un escritor que no podría ser más distinto de Borges: César Vallejo, de quien leí Trilce cuando tenía también 14 o 15 años, fue una revelación para mí de algo muy infantil, a los niños les gusta mucho las palabras que no entienden, las palabras difíciles. En Trilce, empezando por el título, todo ese libro es un enigma y allí descubrí y vi con apasionamiento cómo la literatura podía ser enigma, algo misterioso, algo en lo que costaba entrar. Borges es todo lo contrario, es cristalino, es un juego de la inteligencia; César Vallejo es pasión plástica del lenguaje.

Es curioso, ahora que menciona a Vallejo, un poeta de vanguardia, difícil de entender mientras que su estilo, su prosa, para ser más precisos, es transparente, como afirma usted
Sí, formalmente la lección de Borges fue esa claridad, esa elegancia formal tan británica. En mi caso también hay una necesidad, mi imaginación es bastante exuberante y si yo hiciera una escritura barroca, el barroquismo de la imaginación y el barroquismo de la escritura harían una suerte de masa incomprensible totalmente, así que necesito una prosa lo más clara, lo más limpia posible para poder dejar volar mi imaginación.

Cuando dice que con Borges empezó a ver la literatura como un arte, ¿quiere decir que esto lo llevó a decidirse a explorar la escritura?
Sí, al ver que no solo era contar una cosa sino que ese cuento debería tener ese juego de ideas, un juego intelectual que en Borges está tan bien hecho…muchas veces me preguntan cuando viajo al exterior “¿qué pasa con los escritores argentinos frente a la figura de Borges tan grande, no los aplastan?”. Para mí es todo lo contrario, es un estímulo y además tener una gran figura en un país es bueno en el sentido de que marca un nivel, un nivel alto, pone una línea a la que hay que responderle. Yo digo, «soy argentino como Borges y no puedo hacer el papelón de escribir tan mal, tengo que ponerme a su altura aunque nunca llegaré». Es muy bueno para una nación tener un escritor así.

¿Recuerda qué fue lo primero que escribió? ¿Fue un cuento o acaso un poema?
Sí, creo que empecé escribiendo poemas. Yo tuve una gran suerte de que en mi infancia y adolescencia, cuando empecé a querer definitivamente escribir, encontré en mi pueblo a un chico de mi edad que también quería ser escritor. Entonces nos apoyamos porque un escritor en un medio indiferente a la cultura, como era mi pueblo (Coronel Pringles), puede sentirse un poco aislado y puede entrar en un tono un tanto patológico lo suyo, pero al tener un gran amigo y los dos queríamos escribir, él siempre recuerda cuando le hacen una entrevista que yo le decía «tenés que leer a César Vallejo» (ríe y mira hacia el techo). Y los dos llegamos a ser escritores, él es Arturo Carrera, que es el poeta más conocido e influyente de la Argentina. Eso fue una gran suerte, un gran premio del destino tener un amigo allí.

¿Y en qué momento surge ese afán suyo por experimentar por crear algo distinto?
Creo que desde siempre. Antes yo decía que lo mío era experimental hasta que oí una frase de William Burroughs: «experimental es un experimento que salió mal». Es muy cierto porque si uno experimenta con algo si sale bien es un clásico, si sigue siendo experimental es que no funcionó. Así que ya no digo que lo que hago es experimental, y en realidad lo que queremos todos los escritores es escribir bien.

Inicialmente escribía historias de 200 páginas con mucho esfuerzo, aunque Moreira, su primer libro publicado en 1975 tiene 81 páginas. ¿Cómo fue encontrando este estilo de contar solo lo necesario o «traduciendo lo necesario» como dice el narrador de su novela El congreso de literatura?
Creo que se fue dando naturalmente. Si uno es honesto consigo mismo va encontrando la forma que más le conviene a la larga, e intenté escribir libros que parecieran novelas, pero por un lado fui encontrando que con 100 páginas podía contar el tipo de historias que se me ocurren a mí, que siempre son historias que tienen una vuelta ilógica y que entran perfectamente en estas páginas y también estuvo el hecho de que a medida que me fui haciendo más conocido los editores empezaron a aceptar mis caprichos.

Tanto así que llegó a publicar un «libro» de 9 páginas
Sí, porque tengo muchos contactos con pequeñas editoriales, que como hay en todas partes, y algunas incluso son unipersonales (sonríe levantando el dedo índice). Como me formé entre poetas, mis amigos de juventud eran poetas, me casé con una poeta, los poetas tienen esos libros delgaditos tan elegantes, siempre me pareció que esos libros gordos son un poco groseros…y sí, he llegado a batir récords con este libro de 9 páginas.

¿Y esta confluencia entre lo surrealista con lo hiperrealista presente en su obra cómo la encontró? ¿fue un juego de procedimiento?
Oh, sí…bueno, lo que pasa es que se me ocurren historias muy fantasiosas y justamente cuanto más fantasiosa la idea con más detalle hay que describirla. Cuando uno está escribiendo literatura realista dice «me subí a un ómnibus…», todo el mundo sabe lo que es un ómnibus y no hay necesidad de describirlo a diferencia de que «me subí a una cigüeña de platino», bueno a la cigüeña de platino hay que describirla con todo detalle y de allí viene ese hiperrealismo que ya está en los surrealistas. Pensemos en Dalí, por ejemplo, y sus objetos tan extraños como los elefantes con patas de mosquito o los relojes blandos, bueno con qué detalles los pinta ¿no?

Pero en este proceso usted siempre parte de un hecho real, cotidiano, incluso de algo que le ha pasado en su vida y luego viene lo sobrenatural y lo fantástico
Sí, lo sobrenatural y lo fantástico lo manejo con el mayor cuidado posible, como se suele decir, con pinzas porque me parece que la imaginación del lector puede llegar a saturarse muy pronto si uno sigue poniendo cosas extrañas y locas, hay que poner apenas esa gota de locura en medio de un panorama lo más reconocible posible para que haga efecto.

Y hay otro elemento presente en su obra que es el humor, o acaso mejor, la ironía. Lo paradójico es que usted afirma que el humor es peligroso en la literatura
Sí, porque el humor busca el efecto, creo que la literatura no tiene que buscar tan directamente el efecto. Tiene que dejar que en el lector haya efectos un tanto más indefinidos. El humor busca la risa y es peligroso en el sentido de que hay gente que no se ríe de un chiste y eso es tristísimo ¿no? (ríe).




Aira tiene una manera particular de hablar. Su voz ligeramente nasal por momentos tiene una tonada que parece delatar un cansancio, pero no…ese es su estilo. Viste de manera sencilla: con una casa de buzo azul, una camiseta negra, un bluejean y zapatillas deportivas. A lo largo de la entrevista sonríe muchas veces sobre todo cuando comienza a detectar que hay algo de solemnidad en lo que está diciendo. Alguna vez dijo que no se propone hacer una obra seria, que lo suyo ha sido siempre una mezcla de cultura plebeya y alta cultura.

La crítica es muy positiva hacia su obra…
Un poco demasiado, digamos.

Y usted comentaba que quería encontrar críticas negativas o adversas…
No…no sé si estaba haciendo una coquetería. No, una crítica adversa puede doler, sobre todo si dicen la verdad, si dicen algo que uno ha estado sospechando. Pero, sí, me he vuelto una especie de favorito de la academia. Hay escritores mucho mejores que yo sobre los que no se escriben tesis, conmigo se escribe una tesis por semana creo. Pero es porque lo mío, esa mezcla de dibujo animado, juego, juego intelectual, juego con ideas filosóficas, da mucho material para que un estudiante, un profesor, escriba algo, otros escritores les pueden dar más trabajo.

Hay una crítica, sin embargo, que se le hace a su obra. En Revista de Libros, de España, por ejemplo afirman: «sus novelas tienen un principio prometedor, un ecuador desfalleciente, como si al propio autor, a la mitad, se desinteresara de su ejecución y su cierre general precipitado que poco tiene que ver con el planteamiento inicial». ¿Qué tan consciente es de esto?
(Aira sonríe mientras escucha la crítica) Sí, eso me lo han señalado muchas veces y he dicho que, efectivamente, se me ocurren otras ideas, quiero escribir pronto esto que estoy escribiendo y me apuro y lo termino de cualquier manera. No es del todo cierto, a veces sí lo he hecho y después me he arrepentido, a veces no. Una sola vez probé sistemáticamente hacer un buen final porque había escrito toda una novela y el final eran tres líneas: al protagonista le pisaba la cabeza un caballo y se moría. Punto. Fin. Entonces dije «esta vez lo voy a hacer bien, le voy hacer caso a mis críticos» y tomé esas tres líneas y escribí una pequeñita novelita sobre el caballo y el hombre y la puse de último capítulo, y todos me dijeron «por una vez lo hiciste bien» (ríe).

¿Y esta digresión o «desinterés» a la mitad de la historia es intencional?
No, a veces sí, aunque depende del simple hecho de que este juego de ideas que se me ha ocurrido se agota pronto, entonces tengo que alargar para darle un poco más de sustancia y luego incluyo otros episodios. He notado que los lectores en general no se molestan tanto de que haya un capítulo que no tenga nada que ver con el resto del libro, al contrario, a mí como me lector me gusta salir un poco de la trama, irme por las ramas y luego volver, no tiene nada de malo, sobre todo si ese irse por las ramas tiene algún interés en sí mismo.

«El personaje es un mal necesario para la clase de novelista que soy», dice usted. ¿Y qué clase de novelista es?
Bueno, no sé qué clase soy, pero lo que me importa es la historia, la fábula, y no la psicología de los personajes. Detesto la psicología, lo que llamo la miseria psicológica. Basta de psicología, suficiente con nosotros mismos.

Usted sostiene que el mérito de un artista debe ser crear nuevos paradigmas y, en ese proceso, afirma, que no siempre se escribe algo bueno. ¿Podría mencionar alguna novela que hay creado un paradigma nuevo y que no sea estrictamente buena?
Bueno, todas las grandes novelas…cuando Kafka escribe sus libros, sus relatos, crea algo nuevo. Cuando Proust, cuando Baudelaire descubre la modernidad, la poesía, todos los grandes, eso es lo verdaderamente difícil y lo que hace grande a un escritor: crear un nuevo paradigma de calidad. Es lo que la pasó con los Beatles porque son insuperables, no porque sean buenos -que lo son evidentemente- sino porque crearon algo, un paradigma de calidad con el que se midió y se sigue midiendo toda la música pop. Pasó con Shakespeare también.

Cumpleaños, este libro que escribió al cumplir los 50 años, ¿es su obra más autorreferencial, donde resume toda su arte poética?
Sí, no es una novela, es simplemente un libro de reflexiones sobre mi vida…porque para los hombres -aunque supongo que también a las mujeres- cumplir 50 años marca algo y yo descubrí a los 50 años que ignoraba cosas que sabían los niños de la escuela primaria, y entonces me preguntaba cuántas cosas ignoraré y tuve que replantearme lo que creía saber, lo que creía ser y lo pasé al plano de la literatura: ironías y juegos.

Entonces, como menciona en este libro «dejar de escribir es quedarse sin nada, como si echara abajo un puente por el que todavía no he cruzado»
¿Digo eso? Sí, yo no podría dejar de escribir… justamente ahora vi en los diarios que esta mujer a la que le dieron el Premio Nobel,
Alice Munro, ha decidido dejar de escribir y creo que Philip Roth también dejó de escribir. Esa es una cosa muy occidental. Los pintores chinos seguían pintando no solo hasta muerte sino que decían que «a los 50 años empecé a saber manejar el pincel, a los 60 empecé a hacer buenos trazos y a los 100 calculo que voy a empezar a pintar realmente bien». Entonces, ¿cómo dejar de escribir? Creo que eso se debe a lo pesado que son los géneros literarios occidentales. Lo pesado que es escribir una novela, como esas novelas comerciales, la cantidad de energía que llevan, indudablemente hay que estar joven, con plena salud, pero me parece que eso es un defecto, deberíamos encontrar géneros más livianos donde pudiéramos llegar a la perfección a los 100 años.

Aunque la vitalidad se va con los años
Y eso es inevitable, por eso justamente que estoy buscando formas literarias totalmente ajenas a la novela que me parece totalmente oprimida, pesada, difícil…formas que se adapten al cansancio, a la falta de energía, que se pueda escribir una obra maestra haciendo una rayita en el papel. Pero es difícil.



Hay otra faceta suya que aunque aparece en segundo plano es acaso tan importante como su obra de ficción. El Aira lector, el Aira crítico ha escrito un ensayo sobre la poeta Alejandra Pizarnik, de quien fue amigo cercano y a través de su texto –dijo- quiso quitar ese mito de la escritora angustiada y de “pequeña náufraga”. Es en su Diccionario de Autores Latinoamericanos Aira realiza una lectura crítica de la narrativa de la región y no se reserva ninguna crítica. Por ejemplo de Vargas Llosa afirma que su narrativa es “estrictamente realista”. Y de García Márquez, que no es de su gusto, sostiene que La hojarasca es un “ejercicio faulkneriano algo endeble”; y Cien años de soledad, un “colosal éxito de crítica y ventas”.

Usted afirma que «el mejor Cortázar es un mal Borges», que es un escritor de iniciación y que sus cuentos son buenas artesanías. ¿En Rayuela no reconoce un afán experimental al ofrecer posibilidades de lectura?
Me parece que ha envejecido mal esa novela que la leí apasionadamente, como todos los jóvenes de ese entonces cuando salió publicada. Me parece que hoy ha quedado como una especie de trasto de un esqueleto de dinosaurio en un museo, pero no quiero hablar mal de Cortázar porque hay tanta gente que lo quiere, hay tantos jóvenes que lo leen con gusto. Tenemos que aceptar los gustos distintos…

A usted le gustaba también de joven Cortázar, sobre todo sus cuentos.
Ah sí, sí…ahora escribí un pequeño ensayo sobre eso porque había un par de cuentos de Cortázar que leí cuando salieron en el 63 y 65. Uno era El perseguidor, basado en la vida de Charlie Parker, y el otro Reunión, un cuento que…(suspira y mira al techo) que expone la reunión en la Sierra Maestra del Che Guevara y Fidel Castro en plena guerrilla. Esos dos cuentos cuando los leí me parecieron la cumbre de la literatura, algo sublime, algo insuperable, casi como para desalentar la vocación de un joven porque ya estaba todo escrito. Bueno, los volví a leer 30 años después y los encontré tan increíblemente malos, tan ridículos, no podrían haber llegado a la imprenta porque son para reírse de lo malo que son. Entonces me preguntaba ¿tan estúpido era cuando chico? Creo que no, eso es lo que razono en este ensayo, puesto que Cortázar es el autor de iniciación ¿por qué encontraba tan buenos esos cuentos?, porque era lo que estaba en condiciones de escribir. Entonces veía plasmado, hecho, lo que quería escribir en ese momento. Ese es el secreto de la fascinación de los jóvenes con Cortázar.

Sobre Sabato ha dicho «ese señor perfectamente racional que juega al maldito». ¿No reconoce méritos en alguna de sus novelas?
No, no. Escribió una novela corta, en fin, de receta existencialista: El túnel, que sigue siendo legible y la siguen leyendo los chicos en los programas de literatura de los colegios, pero en realidad nosotros nunca lo tomamos en serio a Sabato. Hay todo un folclore de anécdotas cómicas de Sabato, por ejemplo como la de su contestador telefónico con un mensaje que decía: «esta es la casa de Ernesto Sabato en este momento no puedo atenderlo porque estoy muy angustiado…» (ríe) «deje su número y lo volveré a llamar cuando esté menos deprimido». Ciertas o no todas esas anécdotas que nos han hecho reír durante tantos años, para eso sirvió Sabato para darle un poco de alegría a la gente.

En su artículo La nueva escritura habla usted sobre el rendimiento decreciente o del supuesto agotamiento de la novela de tramas y personajes. Guillermo Martínez le responde y pregunta ¿cómo entonces explica lo que hicieron escritores como DH Lawrence, Nabokov, Henry Miller, Kafka y Camus, que sin salirse de la forma convencional crearon mundos novedosos?
Bueno, Kafka se salió de la forma convencional y de toda esa lista es el único escritor realmente bueno. No sé, no puedo polemizar porque siempre tiendo a darle la razón a los que piensan distinto que yo. Sí, puede ser, me reconozco muchas fallas intelectuales y en realidad hace mucho que no leo novelas convencionales, estoy muy alejado de ese mundo.

Sostiene que la literatura no tiene una función importante en la sociedad, ¿y el escritor?
No tiene ninguna.

¿Y entonces para qué publica libros?
Bueno, yo escribo porque me gusta y todos los que escribimos lo hacemos porque nos gusta o porque queremos ganar plata. En mi caso la plata no ha tenido importancia en el plano literario porque siempre viví de mi trabajo que no es escribir, pero uno escribe porque le gusta, ¿por qué se hacen cosas? ¿por qué se fuma marihuana o se anda en bicicleta? Son cosas que no tiene un peso realmente importante en la sociedad, por eso cuando se anima tanto a los jóvenes a que lean literatura yo me pregunto ¿estarán haciendo bien? ¿Los jóvenes no tendrían que ponerse a estudiar comercio, agricultura, cosas útiles? ¿Por qué poner a los chicos a leer novelas si es un vicio?


César Aira se rebela contra industria literaria del dolor

[El Universal, Venezuela, octubre 2013] "A veces me planteo dificultades especiales para ver si puedo y con el tiempo la apuesta va subiendo", pero "lo único que he evitado deliberadamente hacer es escribir sobre Eva Perón, la tragedia histórica argentina o los desparecidos, que ha sido toda una industria en la Argentina", planteó el autor, de 64 años.

Oaxaca.- Se considera un escritor rebelde que va contra los moldes impuestos por la literatura y dice que jamás escribiría sobre el dolor causado en su país por la dictadura militar (1976-1983), un tema que ha generado grandes ganancias a la industria editorial.

Desde México, donde participa en la Feria Internacional del Libro de Oaxaca, el argentino César Aira, autor de 80 libros, como "Cumpleaños" y "El pequeño monje budista", dijo en entrevista con Dpa que, aunque le gusta plantearse retos, le parece antiético abordar ciertos temas.

"A veces me planteo dificultades especiales para ver si puedo y con el tiempo la apuesta va subiendo", pero "lo único que he evitado deliberadamente hacer es escribir sobre Eva Perón, la tragedia histórica argentina o los desparecidos, que ha sido toda una industria en la Argentina", planteó el autor, de 64 años.

Escribir de ese tema, prosiguió, le parece "totalmente deshonesto". "La literatura, por más que sea la literatura minoritaria que hago yo, termina siempre en plata. Aunque yo no gane mucha plata con los libros, algo recibo materialmente, y ganar plata con el dolor es otra cosa".

Para él, cualquier momento o circunstancia puede ser una fuente de inspiración.

El domingo, mientras visitaba un museo arqueológico en Oaxaca, en el sur de México, encontró el título de su siguiente obra: "El mundo de la representación, porque el ser humano tiene una necesidad ancestral de representar objetos, cosas".

Luego del título, a Aira le vino a la mente la primera frase del libro: "Yo entré en ese mundo, pero tuve que pagar un precio muy alto".

No sabe aún a que se referirá esa línea, "pero justamente esa sugerencia de algo sin sentido, sin forma, es lo que me impulsa a escribir", afirmó el creador de decenas de novelas cortas que no rebasan las cien páginas.

Él las clasifica como relatos: "Yo las llamo 'novelitas' para que no esperen una novela propiamente dicha. Son más relajadas porque no apuntan tanto a un cierre, a una perfección".

Aira fue un "niño miope, tímido, retraído" que se refugió en los libros en su hogar de Coronel Pringels. Sin embargo, fue la pluma de Jorge Luis Borges, a quien llama "el maestro perfecto", la que le hizo entender en su adolescencia lo que era el arte de la literatura.

"A veces, cuando voy a otros países, me preguntan cómo se las arreglan (en Argentina) por tener una figura como Borges. Al menos, en mi caso, es un estímulo porque marca un nivel y entonces hay que esforzarse", declaró.

Su juventud la pasó rodeado de un grupo de poetas natos conformado por Alejandra Pizarnik, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini. A él la poesía no se le dio.

Su camino fue escribir textos breves, profundos, aunque variopintos en género, temas y lectores. También en sorpresas, ya que uno de los sellos de su estilo es lo irreverente, lo excéntrico e inesperado.

Luego de fumar un cigarrillo y beber un poco de agua, justificó su vocación diciendo: "Para mí escribir en un placer. Además, es lo único que sé hacer. Yo voy a seguir escribiendo hasta el último suspiro. Puede haber una decadencia de las funciones con la edad, pero quizás lo que salga de allí tenga su encanto propio".

Incluso si las cosas no le salen bien, a Aira le da igual.

"Si hay un camino recto es hacia la libertad, hacia ir liberándose de convenciones, de trabas que uno se autoimpone. La última será liberarse de la calidad. ¿Por qué hacerlo bien? ¿Por qué darles ese gusto a los lectores y a los críticos? ¿Y qué si lo quiero hacer mal?", cuestionó.

El Universal, Venezuela



27 JUL 2015 - 12:45 ART

“Quise escribir algo erótico”

El autor argentino siente que, después de 40 años publicando, “las cosas pueden empezar a mejorar”, y habla de persistencia


"Se ve que no soy del todo famoso; a los escritores famosos les preguntan qué desayunan y a mí siguen haciéndome preguntas difíciles", ironiza César Aira(Coronel Pringles, 1949), ante una de mesa de un ruidoso pizza-café del barrio de Caballito en Buenos Aires, que él mismo ha elegido para este encuentro. Aira habla bajo y las entrevistas no le gustan. No las concede desde hace años a medios argentinos, a pesar de que su obra, que ya roza el centenar de títulos, su influencia en generaciones posteriores de autores y su prestigio han crecido exponencialmente desde los 90. La velocidad narrativa, el realismo delirante de sus historias, su uso de la propia vida para hacer ficción y su amor por la paradoja, entre otras señas, son esenciales para explicar mucha de la joven literatura argentina.

Nominado recientemente al Man Booker Internacional, quizás el premio más prestigioso para escritores que publican en inglés, y galardonado en noviembre de 2014 con el Roger Caillois, que se concede a escritores latinoamericanos por el conjunto de su obra, el autor de Cómo me hice monja ha dejado de ser "el secreto mejor guardado de la literatura argentina", rótulo que acompañó la aparición de sus primeros libros en España. ¿Qué cambió? "Quizás la persistencia. Bioy Casares les recomendaba a los jóvenes no desalentarse y seguir publicando durante 40 años", reflexiona. "Bueno, yo llevo 40 años publicando, así que las cosas quizás empiezan a mejorar. De cualquier manera es muy secundario, para mí el placer de escribir lo es todo". Como fuera, no está de más recordar que Carlos Fuentes le vaticinó el Nobel.




Su nueva novela, El santo (Literatura Random House), inaugura en ese sello la Biblioteca César Aira, que recuperará algunas de sus mejores obras. Desopilante relato ambientado en la Edad Media y protagonizado por un monje que se ha pasado décadas haciendo milagros en un pueblo de la costa catalana, la historia se acelera cuando ya anciano decide volver a morir a su Italia natal. La región ve peligrar su mayor fuente de ingresos y contratan a un mercenario para matarlo. El plan fracasa, el monje huye y vive aventuras increíbles, que lo llevan a África.

Nunca quise escribir novelas realistas. Si lo dije alguna vez fue para hacerme el vivo


"El origen es una historia real", cuenta Aira. "Borges decía que no hay idea tan absurda que no se le haya ocurrido alguna vez a un filósofo y yo agrego que si hay una idea tan absurda que ni siquiera un filósofo se le ha ocurrido, se le ocurrió seguro a un teólogo. Lo encontré en un libro: un personaje con fama de santo en la región de Cataluña, de origen italiano, tal como lo relato al comienzo. A él lo mataron. Yo me apiadé. En parte para que la novela no terminara demasiado pronto."

De milagrero a ser vendido como esclavo, al protagonista le pasa de todo. "Lo de los esclavos lo tomé de Gracias, una novela de Pablo Katchadjian. Es genial, Pablito; hago bien en copiarme de él. No creo que me acuse de plagio", bromea Aira, quien ha apoyado públicamente al joven autor argentino, procesado en una querella penal presentada por María Kodama, viuda y heredera de Borges, por su reescritura ampliada de El Aleph. "Ya lo sobreseyeron dos veces; confío en que lo harán de nuevo. No hay dos sin tres". Aira mismo reescribió tempranamente a Borges en Las ovejas ("él se hubiera reído, pero además, en ese momento Borges estaba casado con Elsa Astete, que era más inofensiva").

El aprendizaje del mundo que mueve El santo, casi una Bildungsroman de la tercera edad ("es bueno eso y hay un pequeño chiste allí porque le di al personaje mi edad al escribirla: 64 años. Aunque es cierto que hoy la juventud ha avanzado hasta niveles octogenarios como lo demuestra Vargas Llosa"), se concentra en una frenética semana de peripecias con un ingrediente novedoso: un mayor detenimiento en las emociones del protagonista, que vive, incluso, una historia de amor. "Quería hacer algo un poco erótico", explica Aira. "Hace poco estaba en una librería; había dos muchachos conocidos míos hablando de mí y uno le decía al otro 'lo que pasa es que en las novelas de Aira no hay sexo'. Ahora van a ver, me dije. Y me propuse hacer algo distinto."

Inagotable máquina de imaginar ("pronto saldrá La invención del tren fanstasma, tres poemas en prosa sobre la macroeconomía"), desde la publicación de Moreira (1975), Aira ha publicado casi una centena de títulos entre novelas, relatos y ensayos ("me siento más cómodo en la ficción; empecé a escribir ensayo para aclarar un poco las ideas y organizar el discurso, pero siempre obligado, como un desafío"). Odia, sin embargo, que lo cataloguen de escritor prolífico: "Parece que les molestara que escriba y en realidad, mi obra completa entraría en dos novelas de Joyce. No es tanto para escribir durante 50 años."


Lee un libro por día y traduce cada tanto, "para ocupar el tiempo". "Soy de esos rarísimos escritores a los que les gusta escribir. Escribir, dijo Stendhal, es un placer denso y profundo. Él lo contrastaba con la lectura, que es un placer más superficial, no por eso menor. Me siento muy identificado con eso. Todos los días escribo una paginita a mano. Antes terminaba algo hacía alguna corrección o nada y se iba a la imprenta. Ahora hay una exigencia mayor. Es la cosa narcisista, quiero mantener mi prestigio."

Pregunta. De todas las peripecias que corre su protagonista, enamorarse es la más intensa. ¿Ha sido el amor también la aventura más profunda de su vida?

Respuesta. Sí, puede ser. No quiero ponerme sentimental. Hay cosas que no entran en mis libros. Por ejemplo, mi amor por los niños; ahora voy a tener un nieto. Y para mí son lo máximo de la humanidad. La decadencia del ser humano empieza a los 6 años porque se pierde esa elegancia maravillosa que tienen los niños, la creatividad. Uno ve un chico de 4 años y es todo gracia, inteligencia, atención. Pasan 10 años y se transforma en un adolescente estúpido, distraído, maleducado. Es como una crisálida al revés: no sale una mariposa sino una oruga. Eso nunca ha entrado en mis libros.

P. ¿Y la Argentina? ¿Cuánto de lo desopilante que la crítica encuentra en sus historias es simple destilación de la realidad? El programa "Poligamia para Todos" de los Sultanes de Garabaña, suena a medidas del kirchnerismo que socializó desde el fútbol hasta los electrodomésticos.

R. Tomé el eslogan. Pero los argumentos con los que se puede justificar la "Poligamia para Todos" provienen de un libro de antropología y se desarrollan en la novela. Me gustan esas ideas un poco raras que hay que justificar con algún argumento matemático o lógico. Siempre necesito esas dos cosas: por un lado, lógicas ligeramente irracionales, juegos de ingenio, y por otro lado, algo que tenga que ver conmigo, aunque no sea autobiográfico. Sin ese juego de inteligencia caería en el sentimentalismo, en el patetismo, en la confesión, tonos que no me van.

P. ¿Qué es lo suyo en este libro?

R. Tiene mucho de roman á clef. Las conversaciones en lo de Abdul Malik, el comerciante que compra al santo como esclavo, son las que tenemos en La internacional argentina, la librería de Francisco Garamona, con todos sus personajes y sus tertulias. La librería es un refugio al que voy siempre, como antes a Belleza y Felicidad, que cerró. La vida va tomando su curso, los amigos de la vieja época se ven menos y con los jóvenes hay algo de vampirismo: buscar sangre joven, gusto, energía. Han sido muy importantes para mí; para todo solitario la amistad es muy importante.

P. Uno sale de sus novelas con la sensación de que cualquier cosa extraordinaria puede suceder a la vuelta de la esquina.

R. A mí no me pasa. Soy un escéptico que va caminando al nihilismo. Pero puede que yo busque en la literatura un contraste. Tengo una vida familiar tan apagada, tan pequeño burguesa que vuelo por el lado de la imaginación. Además, creo que la literatura hay que hacerla divertida. Nunca entendí a los escritores profesionalmente pesimistas a lo Thomas Bernhard. ¿Para qué? Un poeta, hace muchos años, me dijo que lo importante en la literatura es el "tragicismo", pero eso te lo dan en bandeja todos los días. Por supuesto, hay casos y casos. Puig es un escritor trágico, pero hay algo "miliunanochesco" en él que le da un brillo a eso. O Kafka que es para mí el más grande de todos.

P. ¿Por qué?

R. Kafka es maravilloso, es completo, es el más grande. No sé cómo explicarlo, sería un mal crítico literario. Hay cosas que le envidio a Kafka... la perfección.

P. ¿Percibe diferencias entre cómo se lee su obra en Europa y Estados Unidos y en la Argentina?

R. No, me comentan más o menos lo mismo. La crítica escrita es bastante decepcionante porque nunca va a la fábula, al gusto por el cuento, por la historia, sino a los elementos más ideológicos. Hace poco se publicó en la Argentina, una novela que había aparecido en México, La princesa Primavera. Y las reseñas hablaban de por qué hay una primera parte en que la princesa se gana la vida traduciendo best-sellers. Yo celebro otro tipo de comentarios: una estudiante en Francia, hace años, me contaba cuánto le había gustado el arbolito de Navidad, lugarteniente del General Invierno, que viene a atacar a su sobrina La Princesa Primavera. El personaje es un verdadero arbolito de Navidad con los globitos que camina sobre una plataforma. Y la chica lo imitaba al andar. Ese tipo de crítica me gusta: cuando algún joven, un chico, mis hijos, leen y me comentan eso, la parte de fábula no el elemento más ensayista.

P. Patti Smith celebró su obra en The New York Times; sus libros se reimprimen y arman bibliotecas personales, ¿cómo es ser un vanguardista canónico?

R. La única explicación es que soy un vanguardista bueno, pero no estoy tan seguro. Por ahí terminó siendo una nota al pie en la historia de la literatura argentina como un friki que hizo cosas raras. En mi largo contacto con escritura he conocido a figuras muy centrales que desaparecieron completamente. Hay tantos ejemplos. Marta Mercader , que era best seller, por ejemplo. Pregúntale a un joven escritor quién es, no lo sabe y era una figura muy central, sus libros se vendían en grandes cantidades. Es un poco triste. Tiene una cierta crueldad la literatura.

P. ¿Cómo le gustaría ser recordado a usted?

R. Trato de no pensar en eso.

P. Estamos jugando.

R. No sé, como se recuerda a los surrealistas. Pero lo mío va a ser cosa de cenáculo, de lectores entusiastas; lo agradezco mucho, pero nunca va a aglutinar público. Hay una cierta densidad en lo que trato de hacer, por eso es breve: no daría para 200 páginas, no se aguantaría. Saer me habló alguna vez de la nostalgia de escribir una novela larga; él lo intentó, creo que se murió sin terminarla. Pero bueno ya lo hizo Proust. Cuando uno piensa en todo lo que se ha hecho y tan bien: Cervantes, Kafka, Proust, Borges, hay como una cierta fascinación paralizante en los buenos lectores. Uno casi siente cierta nostalgia de la ignorancia. Mi estrategia fue ir a lo menor. Inclusive eso de buscar pequeñas editoriales, es mi juego personal: no me tomen mucho en serio, lo hago porque me gusta. Es un peligro volverse importante.

P. ¿Vanidoso?

R. No, importante. Que te reconozcan como importante. Cuando murió García Márquez, por ejemplo, se llenaron diarios, suplementos con fotos de García Márquez con Bill Clinton, con el Dalai Lama, con Fidel Castro, con Lula. Y pensé ¿este hombre quería ser escritor o quería ser importante? ¿Se puede ser las dos cosas a la vez?

P. Se puede ser un buen escritor y manifestarse a favor de ciertas causas, ¿o no?

R. Sí, pero García Márquez terminó siendo más importante que escritor. No sé si el escritor pueda soportar los dos adjetivos: bueno e importante.

P. ¿Qué queda en usted del joven de izquierdas que quería escribir novelas realistas?

R. Nunca quise escribir novelas realistas. Si lo dije alguna vez fue para hacerme el vivo. Puede haber sido una fantasía de tanto leer a Balzac, pero no. No podría y no quiero. Me he resignado al cuento de hadas. No me he resignado, lo acepto con gusto.

P. ¿Cómo una forma de comprensión o de evasión?

R. Más bien de evasión. Una vez hice en un congreso el elogio de la evasión a partir de la literatura de Stevenson. ¿Qué tiene de malo evadirse? Ahora tiene mala prensa, ¿no?

P. ¿Qué lee usted?

R. Yo soy un lector muy tradicionalista, muy clásico. A mí dame Shakespeare y esas cosas. Leo muy poca literatura contemporánea. Me gustan el cine, las artes plásticas, los viajes, la música. El otro día le decía a un amigo pintor que uno de mis artistas favoritos de los últimos años es Neo Rauch, un pintor alemán, porque sus cuadros son completamente surrealistas: un hombre grande acá, chiquitito allá, o de otra época, interactuando en distintos planos de realidad, una casa, un volcán en erupción adentro de un cobertizo. Y este amigo me dijo: "Así son tus novelas". Distintos planos, en los que el delirio se mezcla con algo muy cotidiano. Puede ser, uno siempre busca afinidades.


Al autor argentino no le gustan las definiciones y por eso, quizás, practica una literatura única e inclasificable. También en «El santo», su nueva novela. «Predico la escritura manuscrita: va más lento, y así se escribe menos, y mejor», dice

INÉS MARTÍN RODRIGOActualizado:27/07/2015 13:44h

César Aira (Coronel Pringles, 1949) escribe porque «es lo único» que sabe hacer «más o menos bien». No persigue, según confiesa, «ninguna finalidad ulterior» y, sin embargo, logra el deleite de cuantos lectores se acercan a su obra. Una paradoja que trasciende el pequeño universo del argentino, que pasa los días de libro en libro. El último de ellos, «El santo» (es el número 80 de su nómina oficial de ficción), con el que Literatura Random House inaugura su «biblioteca de autor» en España.

- ¿Qué recuerda de su primer contacto con la literatura?

- El primer placer sostenido que me dieron los libros fue el de los veinte gruesos tomos de la saga de Sandokán, de Salgari, que leí antes de los 12 años. No fue mucho después, a los 14 o 15, cuando ya estaba leyendo a Borges y descubría el otro nivel, el que hace literaria a la literatura. Por lealtad a la infancia, seguí mezclando los dos niveles.

- ¿Qué piensa ahora de los primeros libros que publicó?

- No releo, ni juzgo, tampoco reniego. Los primeros que publiqué no son los primeros que escribí. Cuando apareció «Ema la cautiva», en 1981, yo llevaba más de diez años de escribir pequeñas novelas, una tras otra. «Ema» debe de ser la número veinte, así que, aun siendo la primera, no es obra de principiante.

- Hay quien le ha definido como un escritor posmoderno. ¿Cómo se definiría usted?

- Esas clasificaciones no son de fiar, y menos cuando empiezan a agregar «posts» y «neos». Sobre todo, porque dependen de complicadas definiciones, en las que nadie se pone de acuerdo. Yo inventaría para mí algún marbete intrigante, que dejara pensando a los críticos, por ejemplo «preneodadaísta».

- ¿Qué tipo de literatura le atrae? ¿Y qué persigue al escribir?

- Como lector, pruebo todos los platos del menú. Todo sirve. Lo bueno para disfrutar, lo malo para aprender. Escribiendo, hago lo que puedo, que a veces, casi por casualidad, coincide con lo que quiero.

- ¿Es la escritura un ejercicio de disciplina? ¿Cree en la inspiración, en la visita de las musas?

- Creo que en nuestro oficio hay dos estadios: la invención, que es juego, y la redacción, que es trabajo (o se parece más al trabajo, aunque con vastos recreos). Escribir es cosa mental, redactar es una artesanía, que yo veo cercana a la escultura, porque de lo que se trata es de dar volumen y forma, esa tridimensionalidad que tiene la buena escritura.

- Hablando de inspiración, ¿cómo la encuentra usted?

- Básicamente en los libros que leo, que a su vez vienen de otros libros.

- La ironía es constante en su narrativa. ¿Por qué ese uso tan habitual?

- Puede ser un rasgo de carácter, simplemente. La ironía es una forma de la cortesía, su raíz está en no tomarse en serio a uno mismo. Pero la ironía es consustancial a la literatura, porque es un distanciamiento. La lengua pegada a su sentido es puramente comunicacional, no artística.

- ¿Cuáles son las herramientas más frecuentes en su obra?

- Creo que es mejor no clarificar mucho los mecanismos con los que trabajamos, para que el trabajo no se vuelva, precisamente, mecánico. Es mejor preservar un elemento de misterio ahí.

- En febrero cumplió 66 años y publicó su primera obra a los 26. En ese tiempo, ¿cómo ha cambiado el mundo editorial?

- Publicar se ha vuelto mucho más fácil. Escribir también, a juzgar por la cantidad de gente que escribe y publica. Por eso predico la escritura manuscrita: va más lento, y así se escribe menos, y mejor; da más tiempo para pensar, permite el placer de tachar. Y en lo posible escribir en cafés, donde uno puede levantar la vista, distraerse, darle aire al pensamiento. El que se encierra en un cuarto frente al ordenador puede despachar 20 páginas en media hora, con lo que no hará más que contribuir al anegamiento literario que nos está desalentando tanto.

- ¿Qué opina de la línea que separa la ficción y la no ficción?

- Mis «novelas» (pongámosle comillas porque, en realidad, nunca escribí novelas de verdad) están llenas de teorías, científicas, sociológicas, económicas, que pienso en serio, pero las expongo en marcos narrativos surrealistas para desalentar a los que quieran refutarlas con argumentos serios. Yo diría que son ensayos que disfrazo de novelas para que no me tomen por loco.

- Sus novelas suelen ser cortas. ¿Cómo las afronta?

- Siempre empiezo con la intención de llegar a las cien páginas, como para que el libro tengo un mínimo de lomo. Es raro que llegue, rarísimo que me pase. La clase de historias que se me ocurren, la densidad poética que busco, van en contra de la extensión. Y no tengo la suficiente confianza en mí como para creer que un lector me aguantaría por un número grande de páginas.

- Al leer «El santo» no pude evitar preguntarme si el personaje existió realmente.

- Este santo mío existió de verdad. Saqué su historia de un libro (¿no le decía que me inspiro leyendo?). Pero en la realidad los catalanes se salieron con la suya y lo mataron. Yo lo salvé. O quizás creyendo salvarlo le di el tiro de gracia.

- En «Continuación de ideas diversas» escribe:«Los únicos que leen buenos libros son los que leen desde siempre».

- La lectura es la escuela natural de la escritura. No hay otra.

- En ese mismo libro dice: «El recurso a lo sobrenatural es un atentado contra la poesía del mundo». ¿A qué se refería?

- No recuerdo contra quién apuntaba. Probablemente contra ese género execrable, el llamado fantasy. Inventar esos reinos fabulosos es un fraude. Se salta el trabajo literario y pretende llegar directamente al resultado. Los grandes realistas muestran cómo había que hacerlo. Dickens, por ejemplo: describía el Londres donde vivía, y su arte lo transformaba en un reino fabuloso con dragones y brujos y flores que hablan.

- ¿Cree que los escritores son desdichados? ¿Siempre hay que dejar algo en el camino?

- ¿Quién dijo que los escritores son desdichados? Coincido con Stendhal en que escribir es un placer «denso y profundo», y no hay muchos así. Para el que lo ha probado, todos los demás placeres palidecen.

- ¿Se puede aprender a escribir o es una decisión de vida?

- Se puede aprender a escribir bien, por ejemplo, en los talleres literarios o con un buen tutor. Pero escribir a secas, como decisión vital o vocación o como quiera llamarlo, es algo que está más allá del bien y del mal.

- ¿Qué me dice de los «best sellers», qué opinión le merecen?

- La literatura comercial tiene su utilidad. Además de informar y entretener y darle de comer, a veces con magnificencia, a sus autores, sirven para que los editores tengan superávit y puedan publicar esos libros raros como los míos con los que pierden plata.

Santos y lecturas

César Aira se inspiró en la historia de San Romualdo, que Pedro Damián cuenta en «Vita Beati Romualdi», para «El santo». Aunque, según advierte, «también podría haberlo inventado». Y todo porque, de niño, leyó la saga de Sandokán.





El escritor argentino, de visita en España para recibir un homenaje, conversa con ABC en mitad de la muestra de Wifredo Lam en el Museo Reina Sofía

César Aira, trotskista

Último (y único) informe para las academias

por Yupi

Estoy cansado, aburrido, harto. Sé que el motivo no le importa a nadie, pero lo diré igual, perdido por perdido: la posibilidad de que el jurado del Nobel le entregue el premio de literatura a alguien que retrató las tiranías o noveló lo novelado alcanza para treparme por las paredes aullando como un tenor tirolés. El premio es de literatura, ¿se entiende? No periodismo, no crónica, no psicología, no sociología, no romance. Literatura. Es decir, nada. Algo como el goce de ensamblar una mesa a la perfección, y al mismo tiempo no hacer nada. El que ensambla la nada merece el premio. Entonces me pregunto qué esperan para dárselo a César Aira. ¿Qué quieren? ¿Una prueba de que se opuso a las dictaduras? Bien, se las daré. Es el último esfuerzo que hago. Y ojo que yo hablo en serio.

Hace un par de meses estuve en el acto central de homenajes a Aira en Madrid. Fue terrible. Mientras el orador de turno peroraba sobre cómo Aira había llegado a las más altas cumbres de la literatura en castellano, yo pensaba con el personaje de Los misterios de Rosario: “¿Ah sí? Y vos cómo llegaste acá, ¿viniste esquiando?”. No me pregunten cuánto duró aquello. Un segundo más, y moría ahí mismo sentado en la butaca, lo que debe de ser incómodo, sin contar el engorro del traslado del cuerpo y los trámites en la embajada. Por suerte recordé que el homenajeado se había criado en el campo. El discurso final a su cargo (8 minutos 12 segundos) restituyó buena parte del sentido, pero un remanente de inutilidad quedó flotando en mi cerebro. Así que otra vez tuve que parar a Aira en la calle y preguntarle. Este fue el diálogo que tuvimos mientras fumábamos en una cortada.

P. En algún lado leí que durante el gobierno militar de Lanusse estuviste preso. ¿Es cierto?

CA. Es cierto.

P. ¿Por qué?

CA. Por un acto en la universidad.

P. ¿De qué partido?

CA. De una agrupación trotskista.

P. ¿Cuál?

CA. Había tantos grupos que no recuerdo el nombre. Una vez Fogwill intentó hacérmelo recordar, y enseguida me hizo un croquis con cada una de las agrupaciones y subagrupaciones estudiantiles de entonces, pero fue en vano.

P. En esos años la universidad era el único partido político.

CA. Recuerdo que a veces Perlongher entraba en el aula mientras estábamos en clase para dar alguna arenga. Verlo ya era impresionante: el pelo largo, esos collares que usaba… El profesor le decía que se fuera inmediatamente, y Perlongher le contestaba, señalándonos: “Me voy a ir cuando me lo pidan ellos”. Una disyuntiva incómoda.

P. ¿Cuánto tiempo estuviste preso?

CA. Estuve un mes “a disposición del Poder Ejecutivo”, como se decía entonces. Yo usaba el pelo largo, y lo primero que hicieron fue raparnos. Como pasaban los días y no salía, mi padre contrató a Risieri Frondizi, que era el abogado especialista en esos casos. La libertad le costó a mi padre 10 mil dólares, el precio de un departamento de aquella época. Su único comentario fue: “El corte de pelo más caro de la historia”.

P. No te hacía preso y menos tanto tiempo. Un recuerdo.

CA. Había un asesino bastante peligroso, el Pibe Rodríguez. Le habían dado una pena que era más que reclusión perpetua, porque no podía salir de la cárcel de por vida bajo ningún atenuante. Lo curioso es que no mostraba ningún remordimiento por sus muertes y aun pensaba en las futuras. Decía sobre alguien con el que tenía una diferencia: “Si salgo, lo mato hoy”. Yo le dije que pensaba lo contrario, que si me soltaran intentaría no cometer otro delito. Entonces uno de los policías me dijo: “Pibe, tratá de no pensar acá adentro”.

P. Decime algo de Fogwill.

CA. El querido Quique se nos fue “redepente”, como decía Catita. Qué puedo decir.

P. No sé.

CA. Me pareció excesivo lo que ocurrió con su muerte. De pronto todo el mundo era su íntimo amigo. El que no había estado en la terapia intensiva había desayunado con él esa mañana, o cenado la noche anterior, o le daba a leer sus manuscritos, o viajaba con él. Parecía una carrera a ver quién tenía más intimidad. En cierto modo él se lo buscó.

P. No puedo creer que no esté.

CA. Hace un tiempo le mostré a una amiga escritora norteamericana, Rivka Galchen, las fotos en la biografía de Osvaldo. Me oía repetirle mientras pasaba las fotos: “Gran amigo, muerto”, “Gran amigo, muerto”. Supongo que al llegar a cierta edad, a todos les pasa.

P. Fogwill te recomendó para la publicación de Ema la cautiva.

CA. Fogwill tenía entusiasmos instantáneos, que lo absorbían completamente. Una vez yo estaba en su casa y llegó Renata, su mujer, y le preguntó quién era yo. Fogwill le dijo: “¿Cómo no lo conocés? ¡Este le enseñó a escribir a Borges!”. La mujer me miraba sin entender nada, porque en ese momento yo no había publicado ningún libro.

P. Osvaldo Lamborghini también te trataba como gran escritor antes de que te hubieran publicado un libro.

CA. Justamente a Fogwill lo conocí por Osvaldo. Las ovejas fue el único texto mío que Osvaldo rechazó. A él le gustaba desmesuradamente todo lo que yo escribía, pero hasta ahí llegó. Dijo que “la caída del Padre” al final era una lápida que lo aplastaba todo.

P. ¿La parodia a Borges del final?

CA. Sí. En realidad es una copia, no hice más que transcribir el final de su ensayo Nueva refutación del tiempo cambiando los nombres de Schopenhauer, Berkeley, etc, por Betty, Moussy y demás.

P. ¿Osvaldo se parecía a su leyenda?

CA. Conmigo, me temo que no. Nunca lo vi borracho, ni drogado, ni violento.

P. Por escrito más bien parece un gaucho borgeano.

CA. Mis dos primeras lecturas importantes de chico fueron Borges y Vallejo. ¿Qué daría la mezcla, si fueran sustancias químicas? ¿Osvaldo?

P. El Fiord es una especie de Aleph.

CA. Ricardo Strafacce tiene una teoría convincente sobre ese paralelo. Dice que El Aleph está escrito de un modo muy pulcro salvo una escena, cuando el protagonista ve en el sótano “las cartas obscenas, increíbles” de Beatriz. Mientras que El Fiord es todo sexo y suciedad salvo una escena, la última, pulcra.

P. Rápido, sin pensar: Alejandra Pizarnik.

CA. La adoraba. Trataba de imitarla en todo, incluso la letra. Todavía hoy escribo con la letra de Alejandra. Yo tenía una lapicera Sheffer, y se la cambié a ella por uno de esos rotuladores baratos que se compran en la calle. Me acuerdo que Arturo estaba indignado, decía que me había dejado estafar.

P. ¿Se veía venir su suicidio?

CA. No estoy seguro. Creo que fue un intento de suicidio que salió mal.

P. ¿Lo decís porque hubo varios intentos?

CA. Sí. Nadie se intenta matar si se quiere matar.

P. Saer. ¿Cómo se tomó aquel artículo que escribiste sobre él en los 80?

CA. A Saer lo conocí después de haber publicado ese artículo en El Porteño. Él había ido a Buenos Aires, inmediatamente después de ganar el premio Nadal. Nos encontramos en una fiesta en la embajada de Francia, y me dijo que había leído el artículo y que le parecía de lo mejor que se había escrito sobre él, “sobre todo cuando me pegás”. A partir de ahí fuimos buenos amigos, fui varias veces a su casa en París. Después él se distanció, y hasta enérgicamente, me calificó de “neotilinguismo”, y creo saber por qué lo hizo. Hace poco estuve en Santa Fe y me chocó ver el culto a Saer, a “Juani”, esa atmósfera en la que sentís en la piel que no podés hablar mal de alguien… Ojalá nunca me pase.

P. No hace mucho en una encuesta argentina sobre la primera década del siglo XXI te votaron como el escritor más influyente y el de peor influencia.

CA. Salí primero por los dos lados. Qué importa. Sí me pareció un disparate que no fuera elegido mejor libro de la década el Borges de Bioy Casares. ¿Qué otro libro podía votarse?

P. Varios cambiaron su opinión sobre Bioy después de leer ese libro.

CA. Un amigo dice que el Borges de Bioy le sirve para juzgar a su interlocutor. Si desaprueba el libro, inmediatamente lo descarta.

P. Un muchacho me dijo después de leerlo: “A este viejo, ¿se le ocurría una buena frase por minuto?”.

CA. ¿Conocés la de por qué los peronistas son peronistas, según Borges?

P. No.

CA. Porque les pagan.

P. Irrefutable.

CA. Lo interesante es el mecanismo. No es una frase que Borges inventó. Cuando le preguntaron por qué decía eso, contestó que le había preguntado a un grupo de peronistas en la calle por qué eran peronistas, y que le habían contestado: “Porque nos pagan”.

P. Algunos misterios al vuelo. El primero dice que a los 17 años ganaste un concurso literario en Buenos Aires.

CA. Sí, fue un concurso de la revista Testigo. Todavía vivía en Pringles, estaba en el secundario. Arturo ganó el concurso de poesía y yo el de narrativa.

P. ¿Por qué nunca escribiste poesía?

CA. No creas, de chico escribí bastante. No seguí porque me di cuenta de que no era poeta y que con suerte haría un buen simulacro.

P. ¿Te diste cuenta? ¿Cómo?

CA. Por contraste con Arturo y por una prueba que inventé. Un día le pasé a Arturo unos poemas míos para que me dijera qué le parecían, pero intercalé como propio uno de Raúl Gustavo Aguirre, que yo sabía que él no había leído. Arturo me dijo que mis poemas le habían gustado mucho, sobre todo uno, buenísimo: el de Aguirre.

P. En tus novelas siempre hay una luz poética.

CA. Una vez un crítico dijo que soy un poeta en prosa. Espero que haya acertado.

P. Más leyendas. ¿Es cierto que cuando tenías 20 años la editorial Galerna quiso publicarte una novela y les pediste a lo Kafka que te devolvieran el manuscrito?

CA. Fue menos heroico. Yo conocía a Abelardo Arias, que recomendó a Galerna una novela mía, y Alberto Manguel, el editor de Galerna en ese momento, aceptó publicarla. Ya estaba lista para la imprenta, pero un día yo iba caminando con una chica cerca de la editorial y por hacerme el vivo, seguramente para deslumbrarla, le dije que me acompañara a la editorial y les pedí que me devolvieran la novela.

P. Linda situación para Abelardo Arias.

CA. Una estupidez de chico. De todos modos no se perdieron gran cosa.

P. ¿Cuántas novelas escribiste antes de Ema la cautiva?

CA. No sé, habrán sido alrededor de treinta.

P. ¿Están en algún lado o las tiraste?

CA. Algunas creo que están, tendría que fijarme. Tengo una caja que nunca más abrí con muchos textos de esa época. Ahí debe de haber alguna.

P. Un libro que va haciendo su caminito es el Diccionario de Autores Latinoamericanos, que me sugiere una sola pregunta: ¿leíste todos los libros citados?

CA. Leí bastante, y en retrospectiva hasta me asombro de la energía que tenía entonces. Antes leía más orgánicamente, tomaba notas, escribía fichas. Quedé conforme con el libro. Creo que logra modestamente presentar a la literatura latinoamericana tal como era antes del Boom. Antes de García Márquez, Vargas Llosa y demás, la literatura latinoamericana era la Amalia de Mármol, La Vorágine de Rivera, muchos autores que fueron borrados por el Boom. A lo mejor también lo hice inconscientemente para contrarrestar el predominio actual de la teoría. Cuando yo iba a la Facultad no había tanta teoría literaria, se enseñaba más historia de la literatura, algo que me parece importante.

P. Primera vez que decís estar conforme con un libro tuyo.

CA. Varias veces me ofrecieron ampliarlo, actualizarlo, pero dije que no. Quiero que quede como está, casi como una de mis novelas.

P. Suena a balance.

CA. Hace un tiempo un buen amigo platense, Esteban López Brusa, me dijo: “Me da la sensación de que ya estás hecho”. Sí, sí, le dije, pero en realidad: no, no. No diré que todavía no empecé, pero vivo con la preocupación de no llegar a escribir lo que quiero.

P. Creo que te están buscando, mejor terminamos. ¿Lo pasaste bien?

CA. Muy bien, fueron todos muy amables, sólo estoy un poco cansado. Con todos estos congresos a los que me invitan, la prensa, los tesistas que me mandan cuestionarios, se multiplican las ocasiones de hablar de mí mismo, y de pensar en lo que hice y por qué lo hice… Empiezo a sentir un exceso de reflexión. Quizás es bueno, porque hace contraste y me hace sentir más la libertad anti-reflexiva de las novelas.

P. No te gustan los congresos pero aceptás asistir a muchos.

CA. Los acepto por los viajes, para salir de la rutina de Buenos Aires. Pero si mirás los programas de los congresos… todo termina siendo lo mismo. Si eso no te desalienta, no te desalienta nada.

P. ¿Por qué es tan espantosa la “literatura del yo”?

CA. Por falta de invención y de conflicto. En los textos de la “literatura del yo” el espacio queda obstruido por la falta de invención y al autor sólo le queda el tiempo, la más deprimente de las categorías mentales. No pueden contar más que lo que les pasa, en tiempo presente, y como por lo general no les pasa nada el resultado es nulo.

P. Más raro es el silencio alrededor de Laiseca.

CA. Con Laiseca se comete una gran injusticia. Es imperdonable que se escriban tesis sobre Bolaño y nunca se haya escrito una sobre él, ni esté en ningún programa de ninguna universidad. De hecho creo que él y Osvaldo son los únicos genios auténticos que han aparecido “después de Borges”, como dice la vieja canción.

P. Pregunta final, que debió ser la primera. ¿Estuviste en Pringles?

CA. Estuve este verano. Paré en la casa de Arturo, la vieja casa de siempre. Allí tuvo lugar la cena de La Cena.

P. No me digas que la madre de la novela es tu madre.

CA. Sí, la primera parte de la novela ocurrió como la cuento.

P. Cada vez que aparece en una novela esa madre depresiva y combativa te sale bordada.

CA. Ahora me hacés acordar de una anécdota. Hace años estábamos con Fogwill acá en Madrid y él andaba como loco con el cambio de divisas, hacía cálculos, maldecía, decía que nos habían estafado, hasta que le dije que parara de quejarse porque ya parecía mi mamá. Replicó inmediatamente: “No. Yo soy tu mamá”.

Los artefactos de Aira. 

Por Diego Zúñiga // Fotos: Marcelo Segura Noviembre 25, 2016

Escribe novelas, pero sus libros funcionan más bien como pequeñas y explosivas obras de arte contemporáneo. El argentino César Aira acaba de recibir el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas por esos libros inclasificables que lo han convertido en uno de los narradores latinoamericanos más importantes del último tiempo.

El hombre dibuja con neoprén letra por letra el abecedario. Está vestido impecablemente de negro, lleva unos tacos aguja y avanza por la pasarela de una comuna periférica de Santiago, al lado de una carretera, al lado de un cementerio. El hombre dibuja las letras y después, una a una, les dispara con un encendedor y les prende fuego. El abecedario completo incendiándose en una pasarela de Santiago, el abecedario ardiendo frente a ese hombre, que es Pedro Lemebel realizando, en el invierno de 2014, su última performance.

Una performance que se tituló Abecedario y que quedó registrada en un video de más de 10 minutos que ahora mira atentamente el escritor argentino César Aira (1949), en una de las salas del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, pocas horas antes de recibir el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas en La Moneda, de manos de la presidenta Michelle Bachelet.

Observa, en silencio, la última performance de Lemebel y luego sigue recorriendo la exposición Una imagen llamada palabra, donde se ha reunido a una buena parte de los mejores artistas contemporáneos chilenos: Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn, Paz Errázuriz, Iván Navarro, Juan Downey, Juan Pablo Langlois, el CADA y una serie de poetas que han experimentado con las artes visuales, como Vicente Huidobro, Raúl Zurita, Diego Maquieira, Claudio Bertoni y Juan Luis Martínez, poetas que Aira ha leído y de los que ha hablado en más de una ocasión. Escritores que se han dejado influenciar por las artes visuales, tal como le ha ocurrido a él, que este año publicó un ensayo extraordinario titulado Sobre el arte contemporáneo (Literatura Random House), donde cuenta cómo para él escribir siempre ha sido una forma más cercana a la pintura que a cualquier otra expresión.

Escribir como dibujar. Mirar por primera vez una obra de Marcel Duchamp en un libro y entender que eso es lo que quería hacer él, pero con la literatura, con su escritura: “Creo que lo que se me reveló, a través de aquel desplegable transparente en el que estaba fotografiado ‘El Gran Vidrio’, fue la inutilidad de escribir libros, aun amándolos como yo los amaba, o precisamente porque los amaba. Había llegado la hora de hacer otra cosa. Esa otra cosa (que por lo demás ya estaba hecha y la había hecho Duchamp) fue lo que hice en definitiva, usando el disfraz de escritor para no tener que explicarme: escribir las notas al pie, las instrucciones imaginarias o burlonas, pero coherentes y sistemáticas, para ciertos mecanismos inventados por mí, que hicieran funcionar a la realidad a mi favor”, escribió Aira en ese ensayo.

Y por esos mecanismos que son sus novelas, cuentos y ensayos, Aira fue premiado con el Manuel Rojas —dotado de 60 mil dólares— y es considerado uno de los escritores latinoamericanos imprescindibles de la actualidad, ya no sólo en nuestro idioma, sino también en las más de 20 lenguas a las que ha sido traducido.

Novelas, cuentos, ensayos que tienen una característica en común: ser pequeños artefactos impredecibles, bombas que explotan en las manos de un lector, novelas que no parecen novelas, ensayos que no parecen ensayos, libros que funcionan como si fueran, efectivamente, una obra de arte contemporáneo.

Si tuviéramos que hacer una lista completa de los libros que ha publicado César Aira, sería prácticamente imposible. Dicen que son más de 80, más de 90: novelas, cuentos, ensayos que ha publicado en editoriales transnacionales —tanto en Planeta como en Penguin Random House existe una “Biblioteca César Aira”—, en ediciones privadas, en muchas y diversas editoriales independientes desperdigadas por Latinoamérica. Porque Aira fue, quizá, el primero de los escritores que entendieron que la mejor forma de que sus libros circularan realmente por los distintos países de este continente era a través de esos proyectos más pequeños que hoy se han tomado el panorama. Editoriales en México (Era), Perú (Estruendomudo), Chile (Ediciones UDP, Cuneta y Hueders) y Argentina, donde sus últimos libros se consiguen en Mansalva y Blatt & Ríos, pero también en Beatriz Viterbo, donde ha publicado más de 20 títulos.

—Todo eso ha sido un poco casual —cuenta Aira, sentado en una de las salas del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos—. Me he hecho amigo de todos mis editores, quizá por un sentimiento de culpa que tengo, porque sé que conmigo pierden plata y me publican de buenos que son. Y me encariño con ellos, y algunos han terminado siendo mis mejores amigos.

Aira dice que el primer libro que publicó fue Ema, la cautiva —indiscutiblemente, una de sus mejores novelas—, en 1981, y lo hizo gracias a Fogwill, quien tomó el manuscrito y se lo llevó a un editor. A esa altura, sin embargo, ya había escrito muchas, muchísimas novelas —dice que aún guarda manuscritos de unas 20 o 30 inéditas—, y en algunos lugares aparece Moreira, en realidad, como su primer libro, publicado en 1975. Lo que importa, en todo caso, es que ya a partir de los 80, Aira empezó a escribir y publicar con mucha frecuencia, y de esa época son algunos de sus mejores libros, como la mítica La luz argentina, novela inencontrable sobre una ciudad en la que se corta la luz y aquella oscuridad hace caer en trance a la mujer del protagonista, que está embarazada. En ese momento, Aira ya está instalado en Buenos Aires, aunque su formación lectora comenzó en Coronel Pringles, donde nació.

—En esa época leíamos al Boom, yo fui contemporáneo. Compré la primera edición de Cien años de soledad en el 67. Todavía estaba en el colegio. Debería haberla conservado, porque se vende a alto precio, ¿no? —dice Aira y sonríe—. Estábamos entusiasmados con esos escritores, pero con el tiempo se fue desinflando todo. Los autores empezaron a escribir cada vez peor, y esos libros que tanto nos entusiasmaron perdieron su gracia. Muchos años después traté de leer Cien años de soledad y se me caía de las manos.

 "Estábamos entusiasmados con los escritores del Boom, pero con el tiempo se fue desinflando todo. Los autores empezaron a escribir cada vez peor, y esos libros que tanto nos entusiasmaron perdieron su gracia. Muchos años después traté de leer ‘Cien años de soledad’ y se me caía de las manos".

Ese desencanto que le produjo el Boom provocó, de alguna u otra forma, dos cosas concretas: primero, que su escritura justamente transitara por un camino opuesto, mucho más disparatada, con una imaginación excéntrica, lejos de los grandes relatos del Boom. Y segundo, el deseo de hablar de la otra literatura latinoamericana, que estaba quedando oculta bajo la sombra de García Márquez, Vargas Llosa y compañía.

—En los 80, todo el gran tesoro de la literatura latinoamericana anterior se había olvidado. De ahí surgió la idea de hacer un diccionario que recuperara esa literatura, que la comentara.

Así nació la idea del Diccionario de literatura latinoamericana, libro donde Aira repasa la literatura del continente y les dedica entradas a autores como Borges, Joaquín Edwards Bello y Manuel Rojas, de quien escribe uno de los textos más largos del libro, que Tajamar Editores reeditará en Chile en los próximos meses.

—Estuve más de un año preparando el libro. Una editora me propuso hacerlo y llegamos al arreglo de que me pagara un sueldo durante todo un año para que yo no tuviera que hacer mi trabajo habitual, las traducciones. Así que empecé un primero de enero con la idea de terminarlo el 31 de diciembre. Son muy ordenado con esas cosas. Pero no lo conseguí. Tuve que trabajar tres meses más, todo el verano, y entregué el 31 de marzo. Esos últimos tres meses fueron sin sueldo, claro —dice y se ríe mientras recuerda esos años en que una buena parte del tiempo la gastaba haciendo traducciones.

—¿Cuál de todas las traducciones que hiciste recuerdas con más cariño?

—No muchas, porque yo me especialicé en literatura mala, best sellers, que son mucho más fáciles de traducir. Y de vez en cuando traducía algo bueno. Lo hice durante 35 años. Pero recuerdo algunas cosas: Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki; Vacación hindú: un diario de la India, de J. R. Ackerley, y hace poco traduje Hebdómeros, de Giorgio de Chirico.

—Yo recuerdo haber leído una traducción tuya de El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati, que es un libro impresionante.

—Sí, esa la hice… El director de Sudamericana, Enrique Pezzoni, me llamó y me dijo que necesitaba esa traducción con urgencia, en 15 días, porque iban a estrenar la película. La novela estaba traducida en España, pero necesitaban una traducción nueva para publicar el libro con una foto de la película en la tapa. Le dije que yo nunca había traducido del italiano, pero Pezzoni me dijo que era muy fácil. “Sólo ten cuidado con una cosa: la palabra camino parece decir camino, pero significa chimenea”, me explicó. Me pasó la traducción que había hecho Alianza para consultar detalles. Y no me fijé casi en nada porque efectivamente me resultó fácil traducirla. Pero casi al final de la novela, el protagonista dice: “¿Qué me queda a mí? Estar sentado todo el día frente al camino...". Y como estaba advertido, puse chimenea. Pero me dije que en la traducción del español decía: "Estar sentado todo el día frente al camino"...—dice Aira y se ríe, recordando el error—. Era una novela muy triste, me acuerdo.

Aira tradujo novelas durante 35 años, pero es un oficio que ya casi ha abandonado. Pudo dejar de hacerlo cuando no necesitó el dinero de esas traducciones, cuando sus libros comenzaron a circular con mayor fuerza en el extranjero y los anticipos fueron más generosos. Hoy, de hecho, su obra está empezando a ser leída en Estados Unidos y en Inglaterra. El año pasado estuvo nominado al prestigioso Man Boocker International, y Patti Smith escribió una elogiosa crítica sobre su obra en The New York Times.

César Airea mira los collages de Juan Luis Martínez y Diego Maquieira, se detiene ante los poemas pintados de Vicente Huidobro, se pierde en una instalación de Gonzalo Díaz, mira con una lupa una de las diapositivas de Rodrigo Gómez Rovira y entra en un cuadro verde que intervino Rainer Krause, donde se escuchan distintos textos en lengua kawésqar. Lo recorre y se deja envolver por esa lengua indescifrable.

Cada vez que viaje, trata de ir a museos. Hace poco, uno de sus artistas favoritos, el muy cotizado pinto alemán Neo Rauch, a través de su galerista, le propuso hacer un proyecto en conjunto. Le dijo que había leído sus novelas, que le gustaban, pero Aira, muy honrado, le dijo que no era bueno para las colaboraciones. Ahora, de hecho, después de publicar su ensayo Sobre el arte contemporáneo, ya no quiere escribir más del tema.

—No voy a escribir más sobre arte contemporáneo ni opinar, porque me da la impresión de que muchos de mis colegas están yendo hacia esa dirección, por un motivo bastante claro: en el arte contemporáneo está la plata grande. Veo que muchos escriben catálogos, que gozan de críticos de arte. Muy lindo que te inviten a las bienales y eso, pero creo que por elegancia me voy a restar.

— ¿Y te gusta escribir ensayos? 

— los han elogiado. Pero cuando los escribo me dan mucho trabajo, porque con el ensayo, el artículo, todo lo que no sea ficción, hay como una exigencia de hacerlo bien, de ser racional, así que,, en fin, lo hago cuando tengo que hacerlo o cuando me obligo a hacerlo, pero no es lo que me gusta. De hecho, a veces he pensado que si escribo ensayos, es para sentir el contraste: cuando vuelvo a lo mío, a la ficción, siento la libertad total de decir disparates y no hay nadie mirándome por encima del hombro para juzgarme.

—Una de las mayores cualidades que se destacan de tu obra es la libertad que irradian. Son novelas delirantes, donde todo puede ocurrir. ¿De dónde viene toda esa libertad? 

—No sabría decirte. Creo que es algo natural en mí, quizá compensatorio, porque en mi vida extraliteraria soy lo más normal del mundo, un pater familias, pequeño burgués, ordenado, pago mis cuentas, no bebo, no me drogo, no tengo amantes; entonces, supongo que compenso con esta cosa onírica, fantástica. También nace del amor a la literatura, del amor de un lector a la literatura: ¿por qué no probar hacer algo parecido a lo que leo, pero a mi modo?

—Hace poco dijiste que no publicarías en un buen tiempo. ¿Ha cambiado esa decisión?

—Sigo en huelga de publicación. He pensado en publicar en otros países y comprometer a mis editores a que no distribuyan esos libros en Argentina —dice y se ríe—. Así que ahora mismo voy a hablar con algunos acá en Chile. Vamos a ver qué resulta.