El inolvidable señor Brascó.

El domingo me llegó un mensaje de mi amigo Guillermo González, el mejor fotógrafo que conozco (lástima que no ejerce) sobre la muerte de Miguel Brascó. Ese mensaje fue revelador porque pude recordar un dato que desde hacía mucho tiempo se me había olvidado y era cómo había llegado a San Nicolás Gustavo Choren a escribir para la revista El Conocedor y para su blog acerca de la historia del Vino nicoleño. Recordé que me dijo Gustavo en aquel 2010: “Brascó me habló del tema”.

Por ese camino regresé a mis encuentros con Brascó con el que tuve varios contactos, casi todos felices. Casi lo conozco cuando estuvo por venir por primera vez a San Nicolás invitado por Luis Nuñez y Gabriel Martínez cuando eran los dueños de la vinoteca Dionisio. Luis y Gabriel son dos personas con un olfato muy fino para el vino y sus entornos y fueron los primeros que en la ciudad conectaron con todo el mundillo que se mueve alrededor del querer saber sobre esa “nueva” cosa que parece ser nuestro centenario vino argentino. Por aquel entonces Fernando Vidal Buzzi y Miguel Brascó eran los tops mediáticos del tema. Pero Brascó se había adaptado mejor para animar las degustaciones y había sacado hacía poco el Anuario que generosamente compartió con Fabricio Portelli, donde por primera vez catalogaba los vinos sin la intervención amigable de las bodegas. Según él, un gusto que quiso darse en vida. La Guía generó un pequeño escandalete nacional porque punteaba mejor a algunos vinos comunes que a los más caros y marketineros, basado en el principio de la relación precio calidad que hasta el día de hoy sigue siendo un buen parámetro al momento de la compra. Luis y Gabriel me regalaron la Guía y me invitaron a la cena donde disertaría Brascó, algo que yo aprecie mucho porque ambas cosas eran muy caras. Me invitaron porque hacía unos años yo había editado el libro El VinoNicoleño, que había sido recibido con cierto éxito y eso me había transformado en una especie de comodín de toda reunión vitivinícola.

La noche de la cena se levantó una devastadora tormenta y Brascó nunca llegó. Así que los asistentes nos quedamos con las ganas de vivir el primer aterrizaje del ídolo en nuestra pequeña ciudad. Al otro día Brascó se comunicó con Luis y Gabriel para disculparse por el faltazo. Les dijo que había tenido miedo a la tormenta y que, llegando a Zárate le pidió al remisero que lo traía que pegara la vuelta a Capital, pero que iba a publicar una nota en el diario excusándose por lo sucedido y que estaba a disposición para ir en el día que lo dispusieran al evento que lo invitaran. Y cumplió. Salió la disculpa en El Norte y llegó a San Nicolás a las pocas semanas. El encuentro fue en la vinoteca Dionisio. Allí Brascó se entregó amablemente a todas las preguntas, se sacó fotos, firmó libros, dibujó y por supuesto habló de vinos. Bah, no sobre vinos, sino sobre todas las cosas que rodean a los vinos, porque siempre sospeché que Brascó que sabía mucho de vinos, en realidad era un experto en hablar de vinos, es decir convertir en literatura algo que ya es bastante literario como las descripciones de colores, aromas y sabores. Le sirvieron una copa de algún Malbec que tuvo en la mano toda la noche y jamás probó. Solo lo olió y dijo: “Un Malbec”. Esa noche le dí mi libro, le explique un poco de la historia que había escrito y fantasié con la esperanza de que lo leyera o al menos lo hojeara en el viaje de vuelta. Semanas después le escribí un mail que nunca me contestó y ahí terminó la cosa.

Años después la familia Fabiano de la vinoteca Baco organizó el Salón de vinos de Alta Gama, un evento con los mejores vinos del país, hasta ahora insuperado en la ciudad y mucho mejor que muchos otros salones de Argentina. Los Fabiano hace treinta años que tienen vinoteca y conocen a todos los bodegueros y nadie se le anima a negarse a participar de un evento organizado por ellos. Allí también el invitado de lujo fue Brascó. La velada comenzó, el día anterior, con un almuerzo en Savelli (el restaurant que le dio una vuelta de tuerca a la carta nicoleña y el primero en tener una enorme cava de vinos refrigerada y que por aquellos días era de los Fabiano). Brascó estaba de muy buen humor.  Cuando entró al restaurant todos los comenzales acompañantes estábamos esperándolo, inclusive el Intendente de la ciudad. Todos de a uno lo iban recibiendo y saludando como la personalidad que era. Yo fui uno de los últimos. Irreverente, le pregunté: “¿Se acuerda de mi?”. El me miró intentando saber no tanto saber que era yo sino porque debería recordarme. Le dije: “El del Vino nicoleño”. Y en voz alta, delante de todos, y con una generosidad infinita se despachó: “Si, lo leí, es buenísimo”. Yo no debería estar contando esto ahora. Cierto pudor debería impedírmelo. Pero derribo sin vergüenza todas mis barreras éticas y lo digo porque  encontrar al lector modelo es siempre muy fuerte y, para que negarlo, me llenó de un pueblerino orgullo.

Esa noche, durante el evento de degustación estuvimos agarrados del brazo recorriendo los stands y charlando de las cosas que suceden alrededor del vino. Ahí me confesó que, más que un catador, era un escritor que escribía sobre vinos, que durante 30 años tomó vino común muchas veces con soda y que se impuso deliberadamente la misión de defender el sabor del típico vino argentino para comer ante el vino del nuevo mundo que, como todo producto globalizado, estandariza.  Me propuso el negocio de guardar vino ya que ningún bodeguero lo hace más y se prestó a una larguísma entrevista para el programa El Viajero a la que exprimí desaforadamente, me contó su clásico chiste sobre la forma de degustar un vino en una fiesta (hay que mirar la copa, girarla, olerla, probar el vino, escuchar lo que dice el de atrás tuyo y después repetir lo mismo) y después no nos vimos más.

Hace un par de años otra vinoteca, con la que no comulgo, lo trajo de nuevo. Lo rastrié para saludarlo antes de que empezara el evento. Estaba sentado en un sillón del lobby del hotel donde se alojaba. Era un rincón no muy iluminado, aunque daba a la calle. Creo que estaba leyendo algo. Me acerqué y lo saludé. Me miró con su cara seria, que siempre es actuada pero esa vez no, y me devolvió el saludo. Me quedé mirándolo unos segundos, como esperando que me recordara. El también me miró como esperando que me fuera. “¿Brascó, no se acuerda de mi, el del Vino nicoleño?”. “No”, dijo y me despidió con un “buenasnoches”. Ese fue nuestra despedida definitiva, aunque aquella vez yo todavía no lo sabía.

Los usos de Hoggart

Veinticinco años después pude comprar el libro La cultura obrera en la sociedad de masas, de Richard Hoggart. Lo conocí en alguna materia de la Licenciatura de Comunicación Social, cuando cursaba la carrera en la Universidad de Rosario. Hoggart es el creador del Centro de Estudios Culturales de la Universidad de Birminghan y pertenece a la corriente de la Nueva Izquierda Británica de fines del cincuenta y principio del sesenta. Es un libro ya clásico que describe de manera casi etnográfica la vida cultural de los obreros ingleses de post guerra.
El título original es The Uses of Literacy. Fue publicado en 1957, y es el resultado de reflexiones, análisis y estudios con gran influencia de los cursos de literatura para obreros adultos que dictó a partir de la década del cincuenta. Marcó una ruptura con otras formas de acercamiento a los estudios de la sociedad debido en parte a que aplica los métodos de los estudios literarios a  la cultura de masas y se postula también como una introspección, ya que Hoggart proviene de una familia obrera con todos sus arquetipos.
Confieso que lo busqué durante años incansablemente en Internet para bajarlo gratis pero no lo encontré. Lo hallé ayer en la Feria del libro de Buenos Aires. Es la edición 2013 de la editorial Siglo XXI. El stand estaba repleto de libros escritos por autores de izquierda y tuve que hacer una larga cola para pagarlo. Señal de que, a pesar que nunca ganan las elecciones, estas ideas están muy vivas en la Academia. En la tapa un obrero, aunque se parece más a un Zazous, está leyendo el libro Los amores de lady Chatterley, esa literatura barata que se escribía para consumo masivo y que la clase proletaria tragaba a pleno. La imagen no es arbitraria ya que Hoggart, quien dijo que escribió este libro pensando en el consumo cultural de su propia familia y casi con una intención autobiográfica, fue testigo experto en el juicio por la  publicación del libro que en su tiempo fue considerado obsceno por exhibir relaciones sexuales de manera explícita.
En la facultad lo vi citado en bibliografías, leí segmentos muy pequeños publicados en Internet y sobre todo reseñas. Para dar los Estudios Culturales los docentes nos sugerían  leer fotocopias de libros de Raymond Williams. En la biblioteca de Comunicación tampoco estaba a pesar que la primera edición en castellano de editorial Grijalbo, México, es de 1990 y en 1970 había sido publicado en francés con el título La culture du pauvre, por editorial Minuit. Eso acentuó más mi curiosidad por leer de primera mano las costumbres de los obreros británicos que después del trabajo se iban al pub o que compraban en el metro libritos baratos para sus esposas. Pero en realidad quería leerlo para trasladar ese modelo a un análisis personal de la cultura obrera en San Nicolás, que es una ciudad industrial formada por provincianos, es decir un laboratorio.Si bien no se pueden extrapolar las experiencias quería, al leerlo, sumergirme en ese clima, o ese "tono" como lo diría el propio Hoggart. Entender porque esas familias obreras englobadas en la categoría de "Somiseros" disfrutaban tanto de los excesos del vino barato, del asado grasoso, de la música estridente, de los bailes cadenciosos, de las noticias estrafalarias, de los chismes, de los adornos disonantes, de las películas sencillas, de los espectáculos mal iluminados, de la guitarra rasgada, y de las camisas de polyester. De la literatura no, porque ahí nadie leía, ni siquiera libros malos, y el que leí lo hacía para diferenciarse. Entender qué visión del mundo subyace en todo eso, hallar algún sustrato que me permitiera encontrarle un sentido a esa forma de ser que siempre descalificaba. Necesitaba descubrir lo supuestamente valioso de esa forma de ser ya que era imposible que lo valioso estuviera en la apariencia. Algo escondido a lo que yo no podía acceder. Que no eran solo vulgaridades, sino que, debajo de cientos de capas geológicas, había un tesoro. Nunca lo logré con mis escasas categorías adolescentes que viraban de la angustia a la vergüenza. Y también tratar de entender porque muchos de nosotros, sus hijos, no fuimos así, porque nos gustan tanto los punteos y porque la literatura es para nosotros un fin. Estaba seguro de que la respuesta estaba en el libro de Hoggart, quizá porque él también lo escribió para develar esos tesoros.
El libro finaliza con una ya clásica entrevista que le hizo (a él a Raymond Williams) Beatriz Sarlo en el año 1979 para su revista Punto de Vista, la publicación que introdujo los Estudios Culturales en Argentina, modelo que formó intelectualmente a Sarlo, Nestor García Canclini y Jesús Martín Barbero, entre otros. Hay dos segmentos que quiero destacar. El primero dice: "Me he preguntado muchas veces por qué un hombre se pone a escribir. Creo que básicamente porque quiere llegar a entender sus propias experiencias y, solo en un segundo momento, para comunicar a otros su texto. Puede parecer que lo que escribe es, en apariencia, no social, pero siempre revela mucho sobre lo que se piensa y las nociones que se tiene sobre la sociedad". Para más adelante aclarar: "No estoy espontáneamente inclinado hacia un interés por la forma, y en ese aspecto debo vigilarme con mucho cuidado porque tiendo a no considerarla con la debida atención. Y cuando pienso al respecto, debo empezar diciendo: la literatura no es sociología, no es un mero comentario sobre la naturaleza de la vida ni de la sociedad, sino que tiene que ver con la forma. La cuestión formal es sin dudas una de las más arduas, pero hay que comenzar recalcando que un poema es un poema y no otra cosa; que es, precisamente, una forma." No puedo diferenciar ahora si esa forma de pensar me modeló o si la reconozco ahora, como después de un sueño, como mi modelo, pero ciertamente estoy ahí, todo el tiempo luchando con esa dicotomía y advertir que Hoggart la asume con tanta armonía me tranquiliza.

Hoggart falleció hace poco, el 10 de abril de 2014, a los 95 años, quizá si me hubiera esmerado un poco también podría haberlo conocido.

Otra de Perón

Estaba leyendo en el suplemento Ñ de Clarín una nota sobre la revista Babel. Hablaba Caparrós, entre otros. En la nota se reeditaba el encono de los editores de la revista contra Soriano y Sacomano. Y recordé una anécdota que conectó con el San Nicolás de los 90.

Había un grupo de personas interesadas por cosas del arte y de las ciencias sociales que quiso generar una Universidad Abierta al estilo de una que existía en Rafaela. Fue una experiencia muy interesante para mí que regresaba de una estadía voluntaria en Buenos Aires, donde había tomado  clases de oyente en las cátedras de literatura de la UBA. Lo tuve de profesor a David Viñas y a Margara Averbach. Estaba muy ilusionado con ese campo y escuchar en vivo esos discos siempre colabora. Ya en San Nicolás, de vuelta, me topé con estas personas que para iniciar su proyecto trajeron a Horacio González y a Martín Caparrós. Horacio González disertó en el Centro Vasco y recuerdo que habló mal de Martín García, (al que identificó como nicoleño), por sus ideas del “hacer” en comunicación. A Martín Caparrós lo llevaron al bar El Roque, que era un templo de la poesía bohemia local, con sabiondos y suicidas, donde paraban, entre otros el poeta Astul Urquiaga. El bar El Roque estaba en la esquina de Sarmiento y Nación. Era un típico bar de borrachines. De personas que muy bien pueden convertirse en personajes si no fuera porque su charla es repetitiva y acuciante. Pero de repente, entre los bebedores sin sentido, se mezclaron otros que escribían poesía. Eran personas que vivían por ahí cerca y se iban a hacer el vermucito o la picada a ese bar y allí meditaban en voz alta sobre el río, el horizonte y todo lo que se vislumbraba desde la barranca. Algunos, como Astul se habían adentrado a la isla y desde allí declamaban. El bar tenía esa resonancia. Era la ilusión de que San Nicolás era una ciudad de poetas. Nosotros íbamos ahí a tomar algo antes de entrar al boliche. Algunos se burlaban de los habitués. Otros nos esmerábamos en encontrarle cierta magia, que solo después apareció con la distancia. No sabíamos en aquel entonces que esa magia solo podía nacer del relato.

Ahí lo llevaron a Caparrós. No al Colegio de Abogados ni a la Asociación Cultural Rumbo. Pensaban quizá que Caparrós era un bohemio o que sus palabras heterodoxas  (recuerdo que hablo mal del Boom y del realismo mágico) tendría allí la escenografía adecuada. Pero, por esas cosas que tienen los intelectuales progresistas los organizadores pidieron al dueño del bar que mientras durara la charla sacara a los borrachines, es decir a los inquilinos habituales del lugar, ya que podrían interrumpir al ilustre invitado con sus ocurrencias. A Caparrós lo sentaron en una de las mesas diminutas, en la mitad del salón, mirando a la vidriera. Todo el resto nos sentamos en semicírculos frente a él y de espaldas a la calle. Debe haber sido verano, o el pudor del dueño tuvo un límite ya que no dio para cerrar las puertas. El pacto estaba claro entre dueño y clientes: mientras durara la charla nadie entraba a pedir un vino. Casi todos los habitués se resignaron y eligieron otro bar para pasar el rato. Menos uno. Uno que se quedó mirando y escuchando y tratando de interpretar que significaba esa puesta en escena. A los intelectuales locales los conocía. No eran los habitués del bar. Ellos iban a otros reductos, donde la luz no era de tubo y el Gancia se servía con limón. La cuestión es que el borrachín desalojado se quedó apoyado en la pared del lado de afuera, con media cabeza adentro, tolerando el desplante, las palabras incomprensibles y la sed. En un momento de la charla Caparrós mencionó a Perón. Y como si el borrachín hubiera estado esperando que se infringiera ese límite de tolerancia advirtió hacia adentro: ¡Con Perón, no!

Casi nadie se dio cuenta. En  mi la frase quedó grabada como un chispazo de vida.

Años después Pablo Makovsky le contó la anécdota a Caparrós pero no se acordaba. 

Porque nos gustan tanto los punteos.

Mueren los 70. Beto le enseña a tocar la guitarra eléctrica a mi amigo Daniel Grilli en su casa del barrio cabotaje, muy cerca de donde flotan los camalotes que le inspirarían el tema que años después le cantaría, al Beto, la Negra Sosa. Yo admiraba a  Daniel ( le decímos Richie, por Richie Blakmore) porque había podido sacar una escala ascendente que empezaba en el si de la primera cuerda y subía así: si, la, fa sostenido, la, fa sostenido, mi, fa sostenido, mi, do, re, mi, re, do, etc. A mi no me salía, y menos con la púa. Claro, yo me deformé con maestros de rasguidos y acordes naturales en centros tradicionalistas, donde me enviaron mis padres, que, por haber llegado desde el interior, militaban en la moral folfkórica, como si la tradición no fuera también una construcción. Así que al rock me lo choqué de casualidad en el Winco de la casa del Tosco Juan Carlos Martini.  Ahí caché que había otro cantar y que con esa voz también se podía hablar de carencias y esperanzas. El Beto fue uno de esos músicos de rock. Y a pesar de la cercanía y de que no está en los discos nosotros lo esperábamos, es decir lo consultábamos.

Eran los 70. Beto había formado un grupo con unos rosarinos, uno de ellos, trova mediante, después fue Baglietto, y venían a tocar al teatro del Colegio Don Bosco, lo que es lo mismo que decir que venían a tocar al garage de  nuestra casa. El grupo se llamaba Irreal, nombre que presagió su disolución por consejo de un milico de finales de la dictadura.

Morían los 70. Nosotros escuchábamos rock, detestábamos la música disco a tal punto que en la canción "El Negro", que le compusimos para amargarlo amorosamente a nuestro amigo El Negro Suárez, le decíamos: “va al roller disco”, es decir la quintaesencia de la frivolidad. Pero la música disco nos presionaba en la pista de baile y era el pasaporte necesario para conseguir chicas (con el rock no conseguíamos nada); a las chicas que pretendíamos no les gustaba el rock. Padecíamos ese doblez, nuestros gustos musicales estaban en el rock pero nuestras hormonas nos llevaban a la Disco Music. A tal punto era así que Chachi Soria, un ferviente animador de Higland Road, la disco mítica nicoleña, le preguntaba a las chicas que conocía "¿te gusta el rock"? y les despachaba una risotada onda Guasón en la bella carita.

El Beto siempre viajó detrás de la música. Hizo una militancia de eso. Nos encontró a mi y a Daniel en Bueros Aires, a donde habíamos llegado siguiendo sus enseñanzas de que "hay que irse". Nos preguntó que hacíamos ahí. Le dijimos, como quien espera la aprobación del maestro: “nos dijiste que teníamos que irnos de San Nicolás, y acá estamos, a la espera de más consejos”. El nos dijo: “vuelvansé, hay que buscar la casa de uno”. Nos quedamos sin entender. Debería pasar el tiempo y comprobar su periplo eterno para entender que no nos proponía un viaje sino El Viaje. Él se fue a Italia y de ahí a todos lados. Y fuera de su casa compuso los retratos más lindos de la San Nicolás costera. Complemento esencial, quizá, de las chamarritas de Fabián Sosa o de Néstor Sívori, con la armónica de Eugenio Canals reemplazando el acordeón, la genuina Word Music  nicoleña. Beto, el que desde allá lejos le encontró la música al camalote.

El barrio es otro

El único que hace soportable esos abusivos firuletes hiperligados en la armónica es Hugo Díaz. Inclusive su resoplido percusivo. Ciertamente es un intérprete para escuchar con auriculares. Casi una biomúsica. Semeja más a un ventrílocuo que a un músico. Como él decía, no  sopla la armónica, la mastica. Quizá porque en su juventud fue bajista de jazz adquirió esa cercanía con la percusión. 

Otros armoniquistas  se animan sin pudor a reproducir en público el trémolo, el truco del alumno inicial. Sabemos que hay que tender a la sobriedad. Pero la armónica se presta para su contrario. El ligado está tan a mano, es tan mecánico, que es casi imposible resistirse. Hay quien sabe de las consecuencias desvastadoras de su abuso en el ambiente musical y solo lo practica en soledad, como si fuera un mantra, con la mirada perdida en el sueño, más apolíneo que zen. Bueno, ya está, hay un documental sobre Díaz. Se llama A los cuatro vientos. Está en youtube.

Imaginé hace tiempo, mirando a Raigama, que la música que le da presencia y representación a esta ciudad (que aunque se resista a aceptarlo, porque se siente más a gusto con el adoquín y los círculos cerrados, es litoraleña a palazos), era una especie de chamarrita somnolienta, remansa, acompañada no con acordeón sino con armónica. Muchos músicos nicoleños aceptarían a desgano este reemplazo justificandolo en  la influencia del blues. Yo creo que la armónica reproduce con mayor fidelidad la respiracion del río que el fuelle. Porque el fuelle es viento que proviene de las manos y el arte que proviene del río es de la voz, del aliento, que, como sabemos, es el impulso de la armónica. Las manos son en el río para trabajar. Saer lo sugiere en el Limonero Real (claro que ese es otro rio): los personajes hablan para sentir y cuando reman lo hacen para trasladarse a la zona de charla. La única que no quiere ir a la fiesta es la madre que, sabiendo que lo perdió todo, no podrá hablar.

Eugenio Canals incorporó  la armónica a la Chamarrita en Raigama. No conozco otros que hayan cultivado esa heterodoxia. Lo descubrí así. Sonaba Raigama en el Auditorium municipal. Era una noche lluviosa. La ciudad era ochentosa. Con Daniel Grilli habíamos  salido de ver The Wall en el subsuelo de un bolichito de calle Rivadavia, esa calle que tiene de un lado el puerto y del otro el cementerio. Al salir, cruzamos el centro dormido del sábado por la noche, donde las fachadas no se resignaban a cederle paso a la modernidad, y nos metimos a ese otro subsuelo, el del Auditorium, hermano menor del Teatro, cuando el grupo estaba por empezar. Sívori cantaba una música que no nos gustaba. Una música litoraleña muy lejana a nosotros aunque vivíamos a diez cuadras del olor a sábalo. Una música que nos era ajena porque era la de nuestros padres. Habíamos ido a ese recital porque había que ir a todos lados y porque Eugenio era nuestro amigo y porque en esa época nuestros ídolos estaban a la vuelta de la esquina. No sabíamos porque estábamos ahí. Lo supimos cuando, en el estribillo de una chamarrita que podría ser todas, Eugenio arrancó despacito, de abajo, y metió la armónica como una canoa que atraviesa sigilosa  el remanso para no despertar al Yaguarón y sale de ahí con su potencia y se lleva por delante el tema y funda, en mi, en nosotros, la representación de esta inentendible ciudad.

Todo en su contexto. Es verdad, esa música no nos gustaba. Porque nuestro barrio era el rock y porque nos habían inculcado el folklore como lectura obligatoria. Habíamos pasado por las profesoras particulares de guitarra con sus clases en serie, por los solfeos y más cosas feas, y el Centro Tradicionalista, y el olor a vino barato y cebolla en el aliento de nuestros padres, hasta que apareció el winco y Los bitles y todo eso. Sabíamos que había un río. Sabíamos que era territorio de pescadores, de guitarreros y nosotros no eramos ni pescadores y éramos guitarristas.  La tonada si nos gustaba. La entonación provinciana de los miles que llegaron con la industrialización nos gustaba con una tímidez que nos obligaba a mofarnos para poder digerir nuestro pasado mestizo, porque casi todos eramos hijos de provincianos. Y aunque la cultura nos hubiera llegado de afuera no había un rio, ni un humor, ni empanadas.

Quizá por eso, cuando escuchamos la chamarrita acompañada por la armónica sentíamos con alegría que esa simbiosis podía aliviarnos el trauma de no pertenecer. Ahora, de grandes, a veces charlamos de eso, pero no hay caso, el barrio siempre es otro. 

Tomate Real

Tengo la suerte que donde tenemos el viñedo hay un quinta de verduras como las de antes. De ahí proviene la mejor verdura que consumo. Por ejemplo estos tomates, que no tienen esa pinta hiperreal de los de las grandes cadenas de supermercados, pero tienen algo mejor, algo que increíblemente hemos olvidado, tienen sabor. Están en las verdulerías y almacenes de barrio o en la feria de la estación de trenes. Lo mismo pasa con la fruta. Fresca o en dulce ni se compara con las industriales. Quedan cinco o seis de estas quintas en San Nicolás. Nombro solo a dos que conozco, la de Hugo Lagostena y la de Alberto Reggiuri. Si hacemos el esfuerzo de caminar un poco la recompensa será enorme.

Mi búsqueda en Cluuz.

http://www.cluuz.com/ClusterChart.aspx?req=635227202584531250&key=6

Puré García.

Con Puré hicimos la secundaria. Este es un dato crucial en esta nota cargada de subjetividad y admiración. Porque en la secundaria recibimos todas las marcas de lo que seríamos. En la secundaria ya somos en germen, solo que todavía no lo sabemos. Por eso volvemos siempre a ese lugar, volvemos en música, en anécdotas, en apodos, en deja vu, a buscarnos, a tratar de saber que fuimos para entender que somos. 

La secundaria en la que recuerdo a Puré (en la lista figuraba como Aurelio García) pasó en el Colegio Don Bosco de la ciudad de San Nicolás de los Arroyos. Miren las pinturas de Puré (que por aquella época era Pure'x) y entenderán como fue su paso por ese colegio religioso.

Mis padres cordobeses me anotaron en ese colegio por la religión. Algunas personas tienden a creer que la educación religiosa forma mejores personas. Son las mismas que creen que los deportistas son personas sanas. Pero bueno, pasé 12 años ahí. Y si no fuera por ese paso no hubiera conocido personas como Aurelio o Hernán Molina de Castro, esos  artistas  geniales.

La nota la hice en la galería darkhaus de Rosario. 

Para completar la nota le hice unas preguntas por mail. 

¿Que hay de San Nicolás en esta muestra y en tu obra en general?

Intento recordar qué había en mi cabeza durante mi infancia y adolescencia y muy temprana juventud. Cómo percibía yo las cosas en la época de Videla & Co. Qué cosas veía. Qué cosas me gustaban. Cuáles me volaban la cabeza. Qué cosas me eran gratas pero no me planteaba demasiadas preguntas al respecto. Qué no me gustaba, qué odiaba. Qué símbolos respetaba y qué símbolos detestaba. En qué creía y en qué no. Qué música escuchaba y cuál de toda esa sigo escuchando hoy. Cuál redescubro y cuál jamás se fue. Cuánto efectivamente he canbiado de tiempo, de amor, de música, de ideas, de color y de fronteras. Cuanto en sí no ha cambiado.

¿Qué queda o que hay de todo eso en las pinturas que hago, en el conjunto de cosas? Muchas, pero radicalmente transmutadas. Queda el rock, queda cierta costumbre por la rebeldía. Queda mucha estupidez adolescente. No queda un recuerdo nítido de San Nicolás. No hay un testimonio figurativo, una imagen que dé cuenta de San Nicolás. Como tampoco lo hay de Rosario ni de Valencia ni de Bariloche. Pero de todo hay ecos. De todo hay huellas en el mar.

.¿Cuanto hay de tu paso por el Bon Bosco en tu obra?

Esta pregunta va en la misma dirección que la primera, pero acerca la lupa al Colegio Don Bosco de San Nicolás, primera Casa Salesiana de América. El lugar donde pasé doce años de mi vida, todos siendo compañero tuyo. Pasé gran parte de mi infancia, pubertad y adolescencia. Miles y miles de horas en ese lugar. Un lugar que supo brillar en el pasado y que para nuestras épocas mostraba un triste desapego por sí mismo como lugar. Recuerdo que dibujar no estaba bien visto y que había que esconderse y que más de una vez tuve problemas con eso. Molina también los tenía o los teníamos juntos. Yo creo que esa suerte de proscripción terminó siendo un estímulo. 

Concretamente, en algunas de mis pinturas de hace algún tiempo aparece el patrón decorativo del piso de gres de la iglesia del colegio que es una iglesia divina. Es una belleza con los frescos, las estatuas y los mármoles made in Italy. Varios cuadros tienen esa trama de arte óptico que me colgaba mirando fijo mientras la misa. Creo que muchos hacíamos eso de mirar el piso de cuadraditos. Durante un tiempo los usé en unos cuantos cuadros, funcionaban casi tan bien como en la iglesia.

¿Que relación podés establecer entre peronismo y arte?

El peronismo y el arte. Es una pregunta muy difícil de contestar para mi. El peronismo clásico de Evita y de Perón es un conjunto muy complejo de cosas, con una estética propia. Un modo, un estilo que entra por la vista. Un concierto de retratos oficiales y populares, una manera de hacer edificios públicos, una majestad que no han tenido otros movimientos ni otras fases posteriores del peronismo. El peronismo clásico tiene un aura, una mística que lo pone en un plano digamos con comillas sobrenatural... mágico, indestructible. No soy capaz de precisar qué relación tiene con el arte, pero sí puedo decir qué relación tiene con mi pintura. Fascinación. Una imagen de Perón o de Evita o de ambos está llena de significados, de voces, de historias, de vidas propias y ajenas. Son como un aleph. Condensan dentro de sí universos. Y eso me provoca, me incita a trabajar con ellos, a manipularlos, a llevarlos de viaje por lugares poco habituales.

¿Cual es la imagen de la religión y de la política que transmiten tus obras, una imagen represiva (u opresiva)  o liberadora?

Todas. Opresiva, liberadora, hipnótica, surrealista, contradictoria, familiar, extraña. Transmiten una cierta inquietud, una lágrima de payaso.

El humor es una constante en tus obras. ¿Es una forma de ironizar el acartonamiento de la vida social argentina?

La ironía o la parodia o el homenaje ácido son parte de mi lenguaje cotidiano. Son mi vida. Me cuesta tomarme las cosas en serio. Salvo el dolor o la angustia ajenos. Sobre lo demás suelo tener una mirada irónica. Es el inconformismo de siempre. Todo tiene su costado absurdo, sus costuras, sus piolines a la vista. Su lado Woody Allen.  En cuanto a la argentinidad, al contrario, la siento en general demasiado desacartonada, demasiado en ojotas. Acartonados quedan pocos y casi que resultan encantadores. Lo que sí hay, como en todos lados, es una tremenda hipocresía y un tremendo egoísmo en casi todos los ámbitos. Un poco del inconformismo que hay en lo que pinto sale de ese sentimiento. Y además amo el humor, amo los gags. No concibo lo que hago sin una cuota importante, sustancial, de humor. Porque me encanta y porque me parece un arma tremendamente punzante capaz de encontrar  y señalar las grietas de cualquier cosa.

¿ Cuales son tus influencias a la hora de pintar.? ¿En que estilo, movimiento o tendencia te ubicarías?

Sería una larga lista de cosas. Las influencias miles, lo que más me gusta de lo que he visto hasta ahora. Influencias provenientes del mundo del arte o de donde sea. Tuve en un momento una influencia muy fuerte y directa de la pintura y escultura barroca-colonial, las pinturas religiosas de Cuzco, de Potosí y demás. De eso queda el decorativismo, el tratamiento preciosista de los planos. La cosa glam que busco que haya en lo que hago proviene de ahí. 

Jorge De La Vega, el pintor argentino, genio absoluto de los 60, Antonio Berni, Juan Pablo Renzi o Emilio Torti, entre los argentinos y luego el Bosco, Velázquez, Magritte, Mondrian, Lichtenstein, Klimt, Hundertwasser, entre muchos otros en el mundo y en el tiempo. 

Ubicarse en un estilo hoy es difícil. El arte está atomizado en miles de tendencias y disciplinas. Yo me puedo definir, o trato de situarme, en una tradición que tiene que ver con el barroco, el surrealismo, el pop, la abstracción geométrica, el op, el cartelismo de propaganda de los '30, la ilustraci´n científica del siglo XIX, las vanguardias de principios del XX... otro montón de cosas. Un combo estilístico peligrosamente indefinido. Algunos reduccionistas me acusan de pop y yo no tengo muchos argumentos para oponer a esa afirmación. Aunque la idea de pop está inevitablemente ligada a los 60 y lo que yo hago no tiene esa impronta, no apunta a los 60, apunta para muchos lados. Sobre todo me considero un pintor. Quiero hacer pinturas hasta que me muera.

Me impactó lo poco que sabía sobre su vida post secundaria, sobre todo su paso por España y le escribi "Las respuestas me sirven porque son muy funcionales a lo que estoy escribiendo acerca de mi mirada sobre tus pinturas. No soy critico de arte, ni siquiera se mucho de eso. Escribo sobre lo que me pasa a mi cuando me expongo a ciertas cosas y tus pinturas (por decirlo con un termino bastante pelotudo), me movilizan. Solo me falta un dato. Porque te fuiste a Valencia y que hiciste allá (lo artístico y el resto, si también cuenta) y porque volviste?"

Respuesta: Valencia. Valencia en realidad es una parte, muy importante, pero parte al fin de un proyecto que podríamos intitular España. A principios del 2001 me empezó a picar la idea de ir a España a ver  qué onda. Lo charlamos con Sol, mi actual señora esposa, y decidimos que no era tan mala idea. Por esas épocas yo estaba en Rosario, exponía con bastante frecuencia, ganaba algún premio y era una suerte de celebrity menor de la escena artística rosarina de aquel entonces. Había llegado a Buenos Aires, también. Me propusieron de Fundación Klemm hacer una muestra individual allá. La hice, todo genial, notas en el Página, Clarín, La Nación, Ambito Financiero y algún otro medio menos conocido. No te digo que estaba en la cima, pero andaba contento con eso. Pero no vendía un miserable cuadro. En la muestra de Klemm no vendí nada de nada y se suponía que ahí iba a vender. La cuestión fue que el viaje que ya estaba decidido cobró más sentido todavía. Con Sol nos casamos en Buenos Aires y partimos para España. La idea era combinar la luna de miel con la búsqueda de algún horizonte profesional en el campo del arte. En aquel momento en España había una política cultural interesantísima, montones de lugares para exponer y presupuestos públicos desconocidos para lo que era nuestra realidad argentina. La idea era mostrar mis carpetas de trabajos en algunas galerías a ver si a alguna le interesaba mi pintura. Una pintora de Rosario, de mucho renombre, Beba Suardi (esa señora con la que estuve hablando aquel día en la galería) me pasó unas cuantas direcciones y unos cuantos nombres para que vaya a ver en Madrid. Así que con mi carpetita de imágenes dislocadas recorrí algunas galerías que me dijeron "muy bonito, pero no es la línea minimalista conceptual que seguimos aquí... deberías ir a Valencia que allí lo tuyo podría interesar. Varios me dijeron más o menos lo mismo. Un artista rosarino exiliado en los '70 -Oscar Manesi, fallecido hace un tiempo- me pasó algunas direcciones en Valencia y me alentó también a ir allí. Lo que yo hago, figurativo, colores estridentes, irónico, etc. al parecer tenía cierta conexión con el arte valenciano de los últimos 40 años. De hecho uno de mis referentes y una de mis influencias más fuertes era Equipo Crónica que casualmente era de Valencia y que combinaba imágenes pop con crítica política y reflexiones sobre la historia del arte. Además de la tradición de las Fallas y por otro lado lo que se estaba haciendo allí en ese momento, con artistas como Gabriel Alonso y otros que fui descubriendo más adelante. 

Finalmente y luego de recorrer gran parte del Norte de España con intención turístico-artístico (museos, galerías y exposiciones) llegamos a Valencia. Dos galerías se interesaron en lo que yo hacía. En particular sintonizamos instantáneamente con Nacho Valle, el director y dueño de la Galería Valle-Ortí, una galería tradicional de Valencia que hacía poco tiempo había cambiado hacia un perfil más contemporáneo. En una charla muy divertida cerramos un acuerdo para hacer una exposición en unos meses. Firmamos un contrato muy ventajoso para mí (no lo podía creer) con porcentajes lógicos y catálogos y afiches a cargo de la galería. Cuestión que volvimos a la Argentina y buscamos varias de las obras que yo tenía en Rosario y Buenos Aires y volvimos a España. Unos tíos míos de Murcia nos prestaron un departamento que usaban para veranear en el Mediterráneo para que usara de taller durante el invierno y ahí nos acomodamos y yo empecé a pintar como loco. La muestra en Valencia funcionó muy bien y vendí bastante. Además el galerista me empezó a promocionar junto con otros artistas de su galería y nos llevó a exponer por varios lugares, centros culturales y eventos públicos de diferente calaña, incluído un festival de Rock en la Plaza de Toros de Albacete, una cosa rarísima con barra libre y demás excesos. Creo que me zarpé en el relato... Para redondear la cosa, le redondeo: En Valencia hice dos exposiciones individuales, una en 2002 y otra en 2003. Hice unas cuantas colectivas en varias ciudades en eventos de diferente naturaleza y la galería llevó mi obra a distintas ferias de arte entre ellas la más importante del mundo de habla hispana y de las más importantes del mundo, la Feria ARCO de Madrid. En Valencia conocí a varios artistas con los que sintonicé e intercambiamos experiencias y cosas, en especial Lluís un chico más joven que yo con el que hicimos algunas cosas juntos. También trabajé en gráfica y como encargado de la galería cuando el dueño viajaba.

Vivíamos en un departamento muy antiguo alquilado que medio se caía a pedazos pero que era divino. El problema es que mis papeles de residencia me daban problemas. Desde que llegamos a España me puse a trabajar en ello, abogados, presentaciones, papeleo y más papeleo, pero el asunto tardaba demasiado en resolverse. Una larga historia en ese sentido. Hice una muestra individual más en Barcelona en 2004 en una galería de la calle Concell de Cent, que es como la calle de las galerías. Igual las cosas en la Península no estaban del todo bien, el trabajo escaseaba un poco y los papeles iban lentos... En ese momento surgió desde la argentina una posibilidad de volver, pero al sur, a hacernos cargo de unas cabañas de mi suegro que se había quedado sin cuidadores. Así que volvimos del sueño español y entramos al sueño patagónico. Yo desde chico quise vivir en Bariloche, de adoelescente, de joven... Muchos han soñado con eso, con una casa con 10 pinos... Fumar o dibujar... un poco poner en práctica el disco de Manal, pero de una manera viable. Empecé a trabajar dando clases particulares, en una escuela de arte, empecé a dar clínicas y demás. A la vez me puse a pintar de nuevo, con taller y lugar para hacerlo. Aquí en Bariloche conocí un montón de artistas súper talentosos con los que he expuesto muchas veces, expuse individualmente un par de veces y de a dos otras tantes. Soy vocal suplente de la AAPB, Asociación de Artistas Plásticos de Bariloche, entidad que no para de luchar para difundir la actividad y cuya labor es muy difícil ya que las políticas culturales de la administración pública local son inexistentes en el mejor de los casos y directamente hostiles hacia la cultura últimamente. Si querés te cuento más porque es surrealista.

Desde 2007 vengo exponiendo individualmente cada dos años en Rosario, 2009, 2011 y 2013. En Rosario me reciben muy bien y no tienen que padecerme todo el tiempo. Allí están mis coleccionistas más fieles, aunque en Baires también tengo algunos que compran bastante.

Turn the beat around. Una prehistoria del Disco.

Turn the beat around, así se llama el libro de Peter Shapiro que nos iluminó acerca del sentido de la música disco. A los que nos gustaba y que debimos consumirla por coincidencia generacional (no podías no saber el pasito de moda si querías conseguir algo), en el fondo, siempre nos pareció una música estúpida. Claro, escuchábamos rock sinfónico y rock nacional de mediados de los 70 a la par. Pero Shapiro nos ilustra sobre la "historia secreta" (así fue traducido el libro al castellano) de esa música, en lo formal, simplona y hueca (como le decíamos), pero que pareció significar algo más para sus iniciadores en los 70 en Nueva York. Por ósmosis, algunos de estos sentidos fueron asumidos también en nuestra adolescencia, otros permanecieron ocultos en el ritmo. Después de leer el libro entero me dieron ganas de hacer un ayuda memoria citando, vía youtube y wikipedia, algunos de sus ejemplos. No voy a poner comillas a todo, por lo tanto, todo lo que está escrito de ahora en más son citas textuales del libro, excepto que se indique con [].

Turn the beat around

UNA PREHISTORIA DEL DISCO

Las reuniones de los Swing Kids marcaron la aparición, por primera vez, de un "disc jockey" que pasaba música elegida por él mismo, en un contexto no doméstico y escogida cobre la base de un público de bailarines y no necesariamente de acuerdo a lo que estaba sonando en las listas de éxitos. En Viena se los llamaba Schlurfs, en Praga Potápki y en Paris les Zazous

 

Con su música ruidosa y su negación a tomarse lo que fuera seriamente, los Zazous acabaron volviéndose tal dolor de cabeza para las autoridades nazis que ocupaban París. A fines de 1942 y en 1943 los nazis arrestaron a cientos de Swing Kids y Zazous en Alemania y París y los enviaron a campos de concentración.
Los Zazous tenían que esquivar la Gestapo para poder reunirse. Uno de esos lugares de encuentro fue la Discotheque, un minúsculo club en un sótano de la rue Huchette.



Estos tugurios subterráneos seguirían siendo muy populares incluso después que la ocupación hubiera llegado a su fin (tanto que acabarían por transformarse en el prototipo de una forma de vida nocturna europea). Quizá el más importante de estos clubes nocturnos de posguerra fue el Whisky à Go Go, de Paul Pacine. Ya no era el sitio predilecto de miembros de la Resistencia e intelectuales fugitivos, sino que la discoteca era ahora territorio de celebridades. Este era el nacimiento de la nueva y socialmente promiscua eurotrash. Claro que siendo todo esto más o menos contemporáneo a los primeros vuelos transatlanticos directos, por aquellos días tenían un término más amable para esta élite europea intinerante: el "jet set". El más importante de todos estos clubes fue el que Régine Zylberberg finalmente abrió por si misma en 1958, Chez Régine. ...tiene el crédito de haberle presentado al mundo no-americano el twist, y al hacerlo, transformarse en la primera discoteca en quedar asociada a una manía pasajera y feroz por un estilo de baile.



El twist no solo es importante por su relación con las discotecas, sino también porque fomentó una revolución en los modos de bailar que sería crucial para la cultura disco.
Sybil Burton abrió Arthur en mayo de 1965 en el lugar en que solía estar el primer El Moroco. Arthur trajo a Nueva York algo del Swinging London y, más importante aún, prefiguró la estética social "destructora de castas" que bien podría ser uno de los regalos más grandes de la escena disco a la cultura mundial. Arthur fue el primer paso en el desarme del jet set. También sentó el precedente para que la cultura disco -nacida de la resistencia a los nazis- consagrara su propia y peculiar forma de fascismo corporal [derecho de admisión].
El concepto de la "mezcla" fue llevado un paso más allá por el Dj de Arthur, Terry Noel. Noel se transformó en el primer Dj en mezclar discos.

Terry Noel by http://www.qualiafolk.com/2011/12/08/dj/

The Sanctuary [en el principio de los setenta] fue uno delos primeros lugares en que la liberación gay floreció realmente. El Dj era Francis Grasso y casi que fue él solo quien creo lo que acabarían siendo las marcas sónicas características del disco.

Francis Grasso by http://ped111251.tripod.com/francis.htm

Grasso generalmente recibe el crédito de haber sido el primer Dj en emplear la técnica del beat mix (en superponer sónicamente dos discos para que sus golpes de bombo entren en sincronía), y también fue él quién introdujo la técnica del slip-cueing (mantener el disco que será pasado a continuación quieto mientras la bandeja sobre la que está apoyado sigue girando para que el disco pueda hacerse entrar exactamente donde se quiere que entre y en el milisegundo exacto en el que se quiere que entre) en la rama clubber del oficio. (Los dj de las radios ya llevaban un tiempo utilizando la técnica y fue de ellos de quienes la aprendió).

La experiencia física de la música era intensificada aún más por la farmacopea gentilmente provista por los numerosos dealers del club que abastecían a los habitués con Poppers, Quaaludes y Seconal. 

[Francis Grasso pasaba temas con este]

Turn the beat arround. The Loft.

David Mancuso, un pionero de la cultura disco, que todavía creía en el sueño delos sesenta y en la posibilidad de que El Verano del Amor no hubiera terminado, en la posibilidad de que el amor pudiese aún salvar el día. Mientras repartía sus días entre los movimientos anti-guerra, los movimientos por derechos civiles y los movimientos por los derechos gay, Mancuso comenzó a explorar más en profundidad su amor por el sonido en su loft ilegal situado en medio de depósitos abandonados del SoHo en el 647 de Broadway Street.

David Mancuso by http://www.solo138.com/2011/12/david-mancuso-loft-nyc.html

Parte comuna hippie de sábado por la noche/domingo por la mañana, parte familia sustituta, parte jook sureño, The loft encarnaba la bienamada comunidad de los movimiento de protesta de los sesenta pero, en vez de justicia social, buscaba el placer, la belleza y la conexión transindividual. Aunque las fiestas eran predominantemente gay y estaban lejos de ser asexuales, se trataba más de bailar que de conseguir pareja y la integración racial era mucho más significativa que en cualquiera de las otras fiestas gay de aquel momento.
Mancuso se convirtió en uno delos arquitectos de la estética disco por haberle presentado a la comunidad neoyorquina de Dj lo que bien puede haber sido uno de los cimientos del sonido disco: el tema Girl you need a change of mind.



 Otro disco igual de hipnótico - aunque completamente festivo- que también habría de transformarse en un componente crucial del sonido disco y que también fue descubierto por Mancuso fue Soul Makossa, del jazzman de Camerún Manu Dibango. Dejaba en cristalina evidencia la relación entre el trance ritual africano de Jin-Go-Lo-Ba (Drums of Passion) por un lado, y el groove de James Brown por el otro. Esta elongación y elasticidad del funk era la estética del sonido disco concentrada...




En 1973, mientras Mancuso estaba en Amsterdam, se topó con un disco que le atrajo porque tenía un tema llamado Wild Safari, que daba la impresión de que podía contener percusiones tribales. El albun era en realidad el delirante y bastante tonto disco debut de un grupo de funk-rock español llamado Barrabas, liderado por el baterista Fernando Arbex y el percusionista Tito Duarte.




David Rodríguez, haciendo hablar entre sí -literalmente- temas como If you love me like you say you love me de Betty Wright y Yes we can can de Pointer Sisters (al hacerlos contestarse mutuamente o completar las frases uno del otro) fue quizá el primero de los Dj narradores, uniendo sus discos temáticamente  antes que por sus beats o sus grooves. Rodríguez fue el Dj que introdujo el estilo pseudo-latino de Rain 2000 de Titanic




El más importante de los "hijos del Loft" fue Nicky Siano. Siano abrió The Gallery. Ha recibido el crédito de haber sido uno delos pioneros en el uso de bandejas de velocidad variable...pudiendo varias su velocidad y, por lo tanto, también el tono y el tempo del disco que estuviera sobre ella, pudo fabricar artesanalmente mezclas y fusiones que eran casi perfectas. En las manos de Siano, las transiciones entre canciones ya no eran esos momentos espasmódicos, impredecibles, raros (como tratar de pasar los cambios de un auto sin usar el embrague) que solían ser...Un mundo nuevo entero fue creado; las reputaciones se destruían y se forjaban en el flash de un cross-fade




 Siano también contribuyó a darle dirección a lo que pronto sería llamado música disco. Amaba los bajos profundos, muy profundos, e hizo que Alex Rosaner le diseñara un sistema de sonido con reproducción de graves inadmisiblemente oscura, que retorcía los intestinos, y audio crossovers (circuitos divisores de frecuencia) en su consola para poder aislar los agudos, los medios y los graves de un tema. Más que cualquier otro Dj antes que el  Siano se concentraba en el break.  Grasso y Mancuso trabajaban para llegar al break, pero Siano los atacaba desde el mismísimo comienzo y pasaba sus partes preferidas de sus discos una y otra vez usando dos copias al mismo tiempo.

[Breaks más comunes]



Siano también amaba las voces femeninas over the top [y fue él quien llevo a la diva a la pista de baile]. Siano fue el puente entre la música seria y un tanto intensa de los primeros días de la escena disco y la música alegre de liviandad cabeza hueca en que acabaría por transformarse en el imaginario popular.

Turn the beat arround. El arte de la mezcla y el nacimiento del single de doce pulgadas.

Ton Moulton,  fue el primero en grabar una cinta -de cuarenta y cinco minutos- de música perfectamente mezclada, sin saltos, sin transiciones raras, sin nada reproducido a una velocidad errónea, sin ningún Dj diciendo ¡Oops!, en 1972.

www.schlockmania.com 

Hacía todo esto en una vieja grabadora Wollensak.

http://www.goldoldies.com/BIOS/doowop_bios.htm

Ese fue el comienzo de las cintas que los Dj hacían a menudo como backups en caso de que algo fallara con sus bandejas.
Las primera compilación realizada por una compañía discográfica fue Disco Par-r-r-ty, lanzada en 1974 por Spring. Ese disco no guardaba parámetro de comparación con una de las cintas meticulosamente trabajadas de Moulton.
Una de las primeras cintas realizadas por Moulton fue sobre el tema Dream World, del cantante de soul Don Downing.





Escondido en su departamento, Moulton estaba molestando y jugueteando con esos discos, utilizando su ecualizador para levantar los graves y agregando breaks para transformar canciones pop de tres minutos en estravaganzas disco. El lado A del disco de Gloria Gaynor de 1975, Never can say goodbye, era una mezcla de dieciocho minutos cortesía de Moulton que incluía su primer hit Honey Bee... "Lo aceleré un poco a Honey Bee por lo que eso hace subir todo el registro y entonces la batería suena un poco más aguda, brillante", dijo Moulton a la revista Black Music.





En algún momento de 1975, luego de hacer un edit de I'll be holding on, de Al Downing, Moulton llevó la cinta a los estudios Media Sound en Nueva York para masterizarla en un acetato de siete pulgadas. Sin embargo en el estudio solo quedaban acetatos de doce pulgadas y Moulton y el ingeniero de sonido José Rodríguez utilizaron uno de esos. "Simplemente", dijo Moulton, "hacía que los singles tradicionales de siete pulgadas editados a 45 rpm sonaran como una mierda: los niveles eran tantos...las intesidades, los bajos, todo, el volumen era como estar pasando algo de quinta generación y que de repente sonaba como el master". Para su siguiente edit So much for love de Moment of Truth para Roulette Records Moulton fue un paso más allá y le pasó algunos acetatos a Djs como Richie Kaczor y David Rodríguez: aunque no fue lanzado comercialmente hasta 1976 (por Salsoul Records) este fue el primer single de doce pulgadas.





Lanzado una semana antes de que Salsoul editara So much for love en 1976, la reestructuración radical que Walter Gibbons hizo de Ten Percent, del grupo vocal de Filadelfia Double Esposure, fue el primer doce pulgadas en estar comercialmente disponible.

http://soulkombinat.org/funkyberlin/?p=2562

La gente llamaba al estilo de Gibbons "jungle music". Su remix de Hit and run de Loleatta Holloway, de 1977, es igualmente destacable. Ya no se trataba de cortar y pegar como en Ten Percent. Aqui, Gibbons tuvo acceso a las cintas multipistas originales, y eso le daba la posibilidad de reconstruir la canción desde cero -que es justo lo que hizo. Cambio el foco del tema de una canción de amor bastante mala a un clásico ardiente con Holloway, una de las vocalistas más carismáticas y personales de la música disco.



El impresionante remix que Gibbons hizo en 1978 de Doin' the best that I can, de Bettye Lavette, es la cima de su experimentación dub (y, probablemente, también la cima de toda experimentación dub en la historia de la música disco).

Siguiendo los pasos del maestro

Arrancó, como varias lectoescrituras en este ultimo tiempo, con una referencia que me llegó a través de un mail de Pablo Makovsky, acerca de Duft Punk. Me baje el disco del que hablaba y, como sucede en estos casos, la memoria comenzó a internarse por los vericuetos de Uno, del  pasado remoto o de esa patina que lo recubre y a la que llamamos generosamente memoria.

Como olvidarla, si la disco music me llego junto a las cosas fundantes de mi vida: no en vano la música en los discos de vinilo esta escrita en surcos (siento que de esa metáfora nace el tema de Madona Into the groove), no en vano esos dispositivos se cotizan tanto hoy: reciclan nuestras cicatrices.

La cosa comenzó a los 13 años cuando Juan Carlos Martini y su Winco me abofetearon con el rock nacional. Seria el 77. Charly García ya andaba por la Maquina de hacer pájaros y yo recién empezaba con Sui Generis. Pero lo alcance rápido y La Maquina me aplano. Después supe que todo eso (incluso  hasta Spinetta Jade) ya estaba en Return to forever  o  la Mahavitsnu, pero no hacía a la cosa porque esa música, ese rock nacional, se quedo pegado a nuestras sensaciones como un ectoplasma. Sin él, jamás podrías haber podido entrar en el groove de la disco music. Porque la disco music no es un punto de partida sino de llegada. Para degustar su frivolidad hay que haber pasado primero por hondos bajo fondos. Como toda música alegre procede de la tristeza. Hay que tener un pedazito de vida atrás, hay que haber fracaso en la pista de baile, hay que haber recibido varios no bailo, haber no sido invitado a cumpleaños de 15, para que la melancolía que trasporta esa música frívola no nos desangre.

Resulta que en mi casa había discos de folklore tradicional (mis padres eran del interior) de los fronterizos (mas tarde nos mofábamos de la connotaciones de ese nombre). Pero también había un disco del armoniquista telúrico Hugo Díaz, que hacia sufrir el instrumento como ninguno. Y había también discos de música para bailar, de música beat, donde por primera vez escuché a Dona Summer y a Barry White (cantando Copacabana, un tema que todavía tengo en mi carpeta de Esenciales). Pero en aquella época esa música puesta al lado del folklore no significaba nada.

Comenzó a significar algo cuando Juan Carlos Martini y Amadeo Molinaro, mis compañeros de secundaria, rejuntaron sus equipos y empezaron a poner música en los cumpleaños de 15. Dos bandejas, una de ellas Fischer, un amplificador Sansui y dos bafles Hitachi, más una mezcladora que había fabricado El Topo Ernandorena. El papá de Hernán Nucci, otro compañero de la secundaria, era capitán de barco y le traía los  discos importados, que sonaban mejor que los nacionales o en ediciones que acá no se conseguían, Génesis, Hocus Pocus, Supertramp, Emerson. Mientras tanto JC consiguió un disco importado de The Police y fueron los primeros en musicalizar con The Police y todo eso un cumpleaños de 15. Le sumaron Suterday Fever Night, Funky town, We are family y  arruinaron varios cumpleaños con su vanguardia pero nosotros  empezamos  a escuchar musican en lugares donde la música no está hecha para ser escuchada: un cumpleaños, un boliche. Y encontré un sucedáneo genial para los "no bailo". Un conjuro para el fracaso, que primero fue un alivio y después se convirtió en una pulsión que no pude abandonar hasta hoy.

En el medio estuvo mi paso por la música, la guitarra eléctrica, el bajo. Saber el dibujo que hacen los dedos sobre el mástil de un bajo en una base funky, entender el sonido de los violines sintetizados al unísono en la  disco music, dibujar con las manitos en el aire el ts tsta ts tsta de la batería, repetir el falsete (que sustantivo increíble!) de Andy Gibb.

Dios, como poder sacarme de encima esa marca. Y ahora llega ese disco de los Duft Punk para recordárnoslo todo. Que gran motivo para volver a ver los retazos que somos en la bola de espejos del alma.

  

La montaña

Los salesianos que conocí eran piolas.

Debían serlo.

Están entre los jóvenes.

El método preventivo, no el castigo.

Gran invención de Don Bosco.

El lugar más importante de la escuela no era el aula sino el patio.

El cura podía hablar con los pibes, o escucharnos hablar.

Los curas que yo conocí fueron piolas.

Pero sus ideas no eran piolas.

Eran curas, es decir eran militantes,

dogmáticos,

unidireccionales

proselitistas.

Intentaban modelarte con ideas retrógradas.

(La iglesia es retrograda por definición: debe cuidar un dogma)

Era retrógrado llegar virgen al matrimonio.  

No entendíamos esa resistencia.

Si eran piolas.

Hubiera sido más efectivo dejarnos hacer para conquistarnos más, aún.

Pero estaba la Iglesia observando.

Había que cumplir el rito.

Y el rito es retrógrado.

Debe serlo.

Debe ser repetitivo.

Para ser rito.

La religión es su un discurso uniforme, dirigido a mentes diversas.

Discurso autoritario, como toda moral.

Te indica lo que esta bien y lo que está mal.

Enemigo de personalidades libres.

Intermediario de la espiritualidad.

Re liga.

Lo que se rompió una vez.

Se mete entre Dios y vos.

Útil para personalidades trémulas que requieren una guía para encontrar el Camino.

La religión y sus preceptos les da seguridad.

Les dice lo que deben hacer.
Les dicen que deben ser buenos.

Les da energía.

La fe es energía.

El que tiene el don es afortunado.

Energía adicional.

Un don, como la música, como la musicalidad.

Aunque te vaya mal, te va bien.

Siempre te va bien.

Porque el mal está en otro lado.

Y vos estás del lado del bien.

Y funciona.

Perseverancia es el motor de la fe.

Admiro a quien tiene el don.

Siempre los admiré.

Los observé durante años.

Son menos desdichados.

Pero la religión te propone la fe en dios.

Pero la fe no es solo la fe en dios.

Pero la religión te propone la fe en dios.

Creer sin pruebas.

Propuesta tan inverosímil debe justificarse por un ser superior.

La fe te dice: cree sin pruebas y la recompensa será grande.

Otra ganzúa es el perdón.

Para que nadie deje el rebaño.

En la vida civil no hay perdón.

Hay multas, cárcel u olvido.

Es decir rencor.

El perdón evita divisiones.

Es un rito.

Te arrepentís y seguís adentro.

El rebaño no se dispersa.

Los militantes no se van, ni se dividen.
Pero la fe es un don.

Y el perdón es de la voluntad.

Ahí tenés que estar vos.

En la fe no.

La fe se tiene o no.

Es como la música, como la musicalidad.

Otra cosa es el cielo y el infierno.

La recompensa es un aliciente a ser bueno.

Si sos bueno vas a triunfar, en la otra vida.

Por qué esperar tanto: porque tenés fe.

Para algunos la religión es un discurso conformista.

Para los pobres.

Son los preferidos de dios por eso es mejor ser pobre, no esta mal ser pobre.

La religión dice: Quiero una iglesia pobre para los pobres.

Podría haber dicho: Quiero una iglesia pobre para que no haya más pobres.

La iglesia es una estructura de poder humana cuyo fin es salvar almas, es decir que la gente sea buena.

Si sos bueno vas al cielo, si sos malo vas al infierno.

Algunas mentes advierten que es simbólico.

Otras creen firmemente que es real.

Viven atormentados, temerosos.

La religión es su un discurso uniforme, dirigido a mentes diversas.

Los curas que conocí eran piolas.

Pero no podían sacar los pies del plato.

Hubieran dejado de ser curas.

Hubieran perdido el misterio.

Entonces simulábamos también nosotros.

Suspendíamos la incredulidad.

Y así la pasábamos mejor.

En definitiva qué es el cine, sino eso.

Creer que puede ser cierto.

Tener fe.

Pero ahí no está en juego tu vida.

Los que no entendieron las reglas del juego sufrieron.

La religión era un mundo fascinante.

Está el misterio

los símbolos

la hermenéutica.

El vino y la sangre.

Un dios que es uno y es tres.

La homilía es una forma fascinante de argumentación.

Escuchábamos que Jesús vino al mundo a morir por nuestros pecados.

Si decía que lo mataron porque vino a moverles el piso a los judíos inventando una nueva religión no hubiera funcionado el mito, pensábamos.

La religión, al estar atada a hechos no demostrables debe ser explicada una y otra vez.

De ahí tanta misa.

Un compañero decía: los políticos hacen actos antes de las elecciones, los curas tienen acto todos los domingos.

La religión es misterio.

Para una personalidad escasa es un  manual.

Para los felices es una espiritualidad.

Qué será para mí.

Caminando solo

http://lasvueltasdelcamino.blogspot.com.ar/2013/03/un-libro-que-rompio-los-moldes.html

Siento lo mismo que Aira. Leí Rayuela en mi juventud y sentí la potencia descomunal de estar frente a las palabras y los personajes que me acompañarían de por vida. El impacto fue tal que me acercaba a las personas por los rasgos  que tenían en común con los personajes de la antinovela. Pero, por aquel entonces mi relación con el mundo era mínima, no pasaba de amigos del barrio, del colegio, los umbrales del rock y el deslumbramiento por las vanguardias. Pero, a medida que el mundo se me fue incorporando, las aventuras de La Maga, Oliveira, Ronald, Moreli, se fueron evaporando, cual gotas de agua de lluvia, que impactan fuerte cuando caen, pero la luz del sol las desvanece. Otros autores, entre ellos Aira, fueron desvaneciendo a Cortazar y hoy no puedo leerlo o solo lo leo con simpatía, que es lo peor que puede sentirse por un autor. Una lástima, porque es tan azaroso encontrar artistas que te acompañan toda la vida, como Borges, que la felicidad de haberlos encontrado es tan potente como el vacío que te dejan cuando te das cuenta que no eran para vos. Ahora entiendo lo acertado del título del libro: Rayuela, un juego que se juega de niños. Creí que con Cortazar íbamos a caminar toda la vida juntos, pero se fue caminando solo.

Alma de diamante

http://elseniordeabajo.blogspot.com.ar/2006/09/castaneda-revisitado.html