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Puré García.

Con Puré hicimos la secundaria. Este es un dato crucial en esta nota cargada de subjetividad y admiración. Porque en la secundaria recibimos todas las marcas de lo que seríamos. En la secundaria ya somos en germen, solo que todavía no lo sabemos. Por eso volvemos siempre a ese lugar, volvemos en música, en anécdotas, en apodos, en deja vu, a buscarnos, a tratar de saber que fuimos para entender que somos. 

La secundaria en la que recuerdo a Puré (en la lista figuraba como Aurelio García) pasó en el Colegio Don Bosco de la ciudad de San Nicolás de los Arroyos. Miren las pinturas de Puré (que por aquella época era Pure'x) y entenderán como fue su paso por ese colegio religioso.

Mis padres cordobeses me anotaron en ese colegio por la religión. Algunas personas tienden a creer que la educación religiosa forma mejores personas. Son las mismas que creen que los deportistas son personas sanas. Pero bueno, pasé 12 años ahí. Y si no fuera por ese paso no hubiera conocido personas como Aurelio o Hernán Molina de Castro, esos  artistas  geniales.

La nota la hice en la galería darkhaus de Rosario. 

Para completar la nota le hice unas preguntas por mail. 

¿Que hay de San Nicolás en esta muestra y en tu obra en general?

Intento recordar qué había en mi cabeza durante mi infancia y adolescencia y muy temprana juventud. Cómo percibía yo las cosas en la época de Videla & Co. Qué cosas veía. Qué cosas me gustaban. Cuáles me volaban la cabeza. Qué cosas me eran gratas pero no me planteaba demasiadas preguntas al respecto. Qué no me gustaba, qué odiaba. Qué símbolos respetaba y qué símbolos detestaba. En qué creía y en qué no. Qué música escuchaba y cuál de toda esa sigo escuchando hoy. Cuál redescubro y cuál jamás se fue. Cuánto efectivamente he canbiado de tiempo, de amor, de música, de ideas, de color y de fronteras. Cuanto en sí no ha cambiado.

¿Qué queda o que hay de todo eso en las pinturas que hago, en el conjunto de cosas? Muchas, pero radicalmente transmutadas. Queda el rock, queda cierta costumbre por la rebeldía. Queda mucha estupidez adolescente. No queda un recuerdo nítido de San Nicolás. No hay un testimonio figurativo, una imagen que dé cuenta de San Nicolás. Como tampoco lo hay de Rosario ni de Valencia ni de Bariloche. Pero de todo hay ecos. De todo hay huellas en el mar.

.¿Cuanto hay de tu paso por el Bon Bosco en tu obra?

Esta pregunta va en la misma dirección que la primera, pero acerca la lupa al Colegio Don Bosco de San Nicolás, primera Casa Salesiana de América. El lugar donde pasé doce años de mi vida, todos siendo compañero tuyo. Pasé gran parte de mi infancia, pubertad y adolescencia. Miles y miles de horas en ese lugar. Un lugar que supo brillar en el pasado y que para nuestras épocas mostraba un triste desapego por sí mismo como lugar. Recuerdo que dibujar no estaba bien visto y que había que esconderse y que más de una vez tuve problemas con eso. Molina también los tenía o los teníamos juntos. Yo creo que esa suerte de proscripción terminó siendo un estímulo. 

Concretamente, en algunas de mis pinturas de hace algún tiempo aparece el patrón decorativo del piso de gres de la iglesia del colegio que es una iglesia divina. Es una belleza con los frescos, las estatuas y los mármoles made in Italy. Varios cuadros tienen esa trama de arte óptico que me colgaba mirando fijo mientras la misa. Creo que muchos hacíamos eso de mirar el piso de cuadraditos. Durante un tiempo los usé en unos cuantos cuadros, funcionaban casi tan bien como en la iglesia.

¿Que relación podés establecer entre peronismo y arte?

El peronismo y el arte. Es una pregunta muy difícil de contestar para mi. El peronismo clásico de Evita y de Perón es un conjunto muy complejo de cosas, con una estética propia. Un modo, un estilo que entra por la vista. Un concierto de retratos oficiales y populares, una manera de hacer edificios públicos, una majestad que no han tenido otros movimientos ni otras fases posteriores del peronismo. El peronismo clásico tiene un aura, una mística que lo pone en un plano digamos con comillas sobrenatural... mágico, indestructible. No soy capaz de precisar qué relación tiene con el arte, pero sí puedo decir qué relación tiene con mi pintura. Fascinación. Una imagen de Perón o de Evita o de ambos está llena de significados, de voces, de historias, de vidas propias y ajenas. Son como un aleph. Condensan dentro de sí universos. Y eso me provoca, me incita a trabajar con ellos, a manipularlos, a llevarlos de viaje por lugares poco habituales.

¿Cual es la imagen de la religión y de la política que transmiten tus obras, una imagen represiva (u opresiva)  o liberadora?

Todas. Opresiva, liberadora, hipnótica, surrealista, contradictoria, familiar, extraña. Transmiten una cierta inquietud, una lágrima de payaso.

El humor es una constante en tus obras. ¿Es una forma de ironizar el acartonamiento de la vida social argentina?

La ironía o la parodia o el homenaje ácido son parte de mi lenguaje cotidiano. Son mi vida. Me cuesta tomarme las cosas en serio. Salvo el dolor o la angustia ajenos. Sobre lo demás suelo tener una mirada irónica. Es el inconformismo de siempre. Todo tiene su costado absurdo, sus costuras, sus piolines a la vista. Su lado Woody Allen.  En cuanto a la argentinidad, al contrario, la siento en general demasiado desacartonada, demasiado en ojotas. Acartonados quedan pocos y casi que resultan encantadores. Lo que sí hay, como en todos lados, es una tremenda hipocresía y un tremendo egoísmo en casi todos los ámbitos. Un poco del inconformismo que hay en lo que pinto sale de ese sentimiento. Y además amo el humor, amo los gags. No concibo lo que hago sin una cuota importante, sustancial, de humor. Porque me encanta y porque me parece un arma tremendamente punzante capaz de encontrar  y señalar las grietas de cualquier cosa.

¿ Cuales son tus influencias a la hora de pintar.? ¿En que estilo, movimiento o tendencia te ubicarías?

Sería una larga lista de cosas. Las influencias miles, lo que más me gusta de lo que he visto hasta ahora. Influencias provenientes del mundo del arte o de donde sea. Tuve en un momento una influencia muy fuerte y directa de la pintura y escultura barroca-colonial, las pinturas religiosas de Cuzco, de Potosí y demás. De eso queda el decorativismo, el tratamiento preciosista de los planos. La cosa glam que busco que haya en lo que hago proviene de ahí. 

Jorge De La Vega, el pintor argentino, genio absoluto de los 60, Antonio Berni, Juan Pablo Renzi o Emilio Torti, entre los argentinos y luego el Bosco, Velázquez, Magritte, Mondrian, Lichtenstein, Klimt, Hundertwasser, entre muchos otros en el mundo y en el tiempo. 

Ubicarse en un estilo hoy es difícil. El arte está atomizado en miles de tendencias y disciplinas. Yo me puedo definir, o trato de situarme, en una tradición que tiene que ver con el barroco, el surrealismo, el pop, la abstracción geométrica, el op, el cartelismo de propaganda de los '30, la ilustraci´n científica del siglo XIX, las vanguardias de principios del XX... otro montón de cosas. Un combo estilístico peligrosamente indefinido. Algunos reduccionistas me acusan de pop y yo no tengo muchos argumentos para oponer a esa afirmación. Aunque la idea de pop está inevitablemente ligada a los 60 y lo que yo hago no tiene esa impronta, no apunta a los 60, apunta para muchos lados. Sobre todo me considero un pintor. Quiero hacer pinturas hasta que me muera.

Me impactó lo poco que sabía sobre su vida post secundaria, sobre todo su paso por España y le escribi "Las respuestas me sirven porque son muy funcionales a lo que estoy escribiendo acerca de mi mirada sobre tus pinturas. No soy critico de arte, ni siquiera se mucho de eso. Escribo sobre lo que me pasa a mi cuando me expongo a ciertas cosas y tus pinturas (por decirlo con un termino bastante pelotudo), me movilizan. Solo me falta un dato. Porque te fuiste a Valencia y que hiciste allá (lo artístico y el resto, si también cuenta) y porque volviste?"

Respuesta: Valencia. Valencia en realidad es una parte, muy importante, pero parte al fin de un proyecto que podríamos intitular España. A principios del 2001 me empezó a picar la idea de ir a España a ver  qué onda. Lo charlamos con Sol, mi actual señora esposa, y decidimos que no era tan mala idea. Por esas épocas yo estaba en Rosario, exponía con bastante frecuencia, ganaba algún premio y era una suerte de celebrity menor de la escena artística rosarina de aquel entonces. Había llegado a Buenos Aires, también. Me propusieron de Fundación Klemm hacer una muestra individual allá. La hice, todo genial, notas en el Página, Clarín, La Nación, Ambito Financiero y algún otro medio menos conocido. No te digo que estaba en la cima, pero andaba contento con eso. Pero no vendía un miserable cuadro. En la muestra de Klemm no vendí nada de nada y se suponía que ahí iba a vender. La cuestión fue que el viaje que ya estaba decidido cobró más sentido todavía. Con Sol nos casamos en Buenos Aires y partimos para España. La idea era combinar la luna de miel con la búsqueda de algún horizonte profesional en el campo del arte. En aquel momento en España había una política cultural interesantísima, montones de lugares para exponer y presupuestos públicos desconocidos para lo que era nuestra realidad argentina. La idea era mostrar mis carpetas de trabajos en algunas galerías a ver si a alguna le interesaba mi pintura. Una pintora de Rosario, de mucho renombre, Beba Suardi (esa señora con la que estuve hablando aquel día en la galería) me pasó unas cuantas direcciones y unos cuantos nombres para que vaya a ver en Madrid. Así que con mi carpetita de imágenes dislocadas recorrí algunas galerías que me dijeron "muy bonito, pero no es la línea minimalista conceptual que seguimos aquí... deberías ir a Valencia que allí lo tuyo podría interesar. Varios me dijeron más o menos lo mismo. Un artista rosarino exiliado en los '70 -Oscar Manesi, fallecido hace un tiempo- me pasó algunas direcciones en Valencia y me alentó también a ir allí. Lo que yo hago, figurativo, colores estridentes, irónico, etc. al parecer tenía cierta conexión con el arte valenciano de los últimos 40 años. De hecho uno de mis referentes y una de mis influencias más fuertes era Equipo Crónica que casualmente era de Valencia y que combinaba imágenes pop con crítica política y reflexiones sobre la historia del arte. Además de la tradición de las Fallas y por otro lado lo que se estaba haciendo allí en ese momento, con artistas como Gabriel Alonso y otros que fui descubriendo más adelante. 

Finalmente y luego de recorrer gran parte del Norte de España con intención turístico-artístico (museos, galerías y exposiciones) llegamos a Valencia. Dos galerías se interesaron en lo que yo hacía. En particular sintonizamos instantáneamente con Nacho Valle, el director y dueño de la Galería Valle-Ortí, una galería tradicional de Valencia que hacía poco tiempo había cambiado hacia un perfil más contemporáneo. En una charla muy divertida cerramos un acuerdo para hacer una exposición en unos meses. Firmamos un contrato muy ventajoso para mí (no lo podía creer) con porcentajes lógicos y catálogos y afiches a cargo de la galería. Cuestión que volvimos a la Argentina y buscamos varias de las obras que yo tenía en Rosario y Buenos Aires y volvimos a España. Unos tíos míos de Murcia nos prestaron un departamento que usaban para veranear en el Mediterráneo para que usara de taller durante el invierno y ahí nos acomodamos y yo empecé a pintar como loco. La muestra en Valencia funcionó muy bien y vendí bastante. Además el galerista me empezó a promocionar junto con otros artistas de su galería y nos llevó a exponer por varios lugares, centros culturales y eventos públicos de diferente calaña, incluído un festival de Rock en la Plaza de Toros de Albacete, una cosa rarísima con barra libre y demás excesos. Creo que me zarpé en el relato... Para redondear la cosa, le redondeo: En Valencia hice dos exposiciones individuales, una en 2002 y otra en 2003. Hice unas cuantas colectivas en varias ciudades en eventos de diferente naturaleza y la galería llevó mi obra a distintas ferias de arte entre ellas la más importante del mundo de habla hispana y de las más importantes del mundo, la Feria ARCO de Madrid. En Valencia conocí a varios artistas con los que sintonicé e intercambiamos experiencias y cosas, en especial Lluís un chico más joven que yo con el que hicimos algunas cosas juntos. También trabajé en gráfica y como encargado de la galería cuando el dueño viajaba.

Vivíamos en un departamento muy antiguo alquilado que medio se caía a pedazos pero que era divino. El problema es que mis papeles de residencia me daban problemas. Desde que llegamos a España me puse a trabajar en ello, abogados, presentaciones, papeleo y más papeleo, pero el asunto tardaba demasiado en resolverse. Una larga historia en ese sentido. Hice una muestra individual más en Barcelona en 2004 en una galería de la calle Concell de Cent, que es como la calle de las galerías. Igual las cosas en la Península no estaban del todo bien, el trabajo escaseaba un poco y los papeles iban lentos... En ese momento surgió desde la argentina una posibilidad de volver, pero al sur, a hacernos cargo de unas cabañas de mi suegro que se había quedado sin cuidadores. Así que volvimos del sueño español y entramos al sueño patagónico. Yo desde chico quise vivir en Bariloche, de adoelescente, de joven... Muchos han soñado con eso, con una casa con 10 pinos... Fumar o dibujar... un poco poner en práctica el disco de Manal, pero de una manera viable. Empecé a trabajar dando clases particulares, en una escuela de arte, empecé a dar clínicas y demás. A la vez me puse a pintar de nuevo, con taller y lugar para hacerlo. Aquí en Bariloche conocí un montón de artistas súper talentosos con los que he expuesto muchas veces, expuse individualmente un par de veces y de a dos otras tantes. Soy vocal suplente de la AAPB, Asociación de Artistas Plásticos de Bariloche, entidad que no para de luchar para difundir la actividad y cuya labor es muy difícil ya que las políticas culturales de la administración pública local son inexistentes en el mejor de los casos y directamente hostiles hacia la cultura últimamente. Si querés te cuento más porque es surrealista.

Desde 2007 vengo exponiendo individualmente cada dos años en Rosario, 2009, 2011 y 2013. En Rosario me reciben muy bien y no tienen que padecerme todo el tiempo. Allí están mis coleccionistas más fieles, aunque en Baires también tengo algunos que compran bastante.

Turn the beat around. Una prehistoria del Disco.

Turn the beat around, así se llama el libro de Peter Shapiro que nos iluminó acerca del sentido de la música disco. A los que nos gustaba y que debimos consumirla por coincidencia generacional (no podías no saber el pasito de moda si querías conseguir algo), en el fondo, siempre nos pareció una música estúpida. Claro, escuchábamos rock sinfónico y rock nacional de mediados de los 70 a la par. Pero Shapiro nos ilustra sobre la "historia secreta" (así fue traducido el libro al castellano) de esa música, en lo formal, simplona y hueca (como le decíamos), pero que pareció significar algo más para sus iniciadores en los 70 en Nueva York. Por ósmosis, algunos de estos sentidos fueron asumidos también en nuestra adolescencia, otros permanecieron ocultos en el ritmo. Después de leer el libro entero me dieron ganas de hacer un ayuda memoria citando, vía youtube y wikipedia, algunos de sus ejemplos. No voy a poner comillas a todo, por lo tanto, todo lo que está escrito de ahora en más son citas textuales del libro, excepto que se indique con [].

Turn the beat around

UNA PREHISTORIA DEL DISCO

Las reuniones de los Swing Kids marcaron la aparición, por primera vez, de un "disc jockey" que pasaba música elegida por él mismo, en un contexto no doméstico y escogida cobre la base de un público de bailarines y no necesariamente de acuerdo a lo que estaba sonando en las listas de éxitos. En Viena se los llamaba Schlurfs, en Praga Potápki y en Paris les Zazous

 

Con su música ruidosa y su negación a tomarse lo que fuera seriamente, los Zazous acabaron volviéndose tal dolor de cabeza para las autoridades nazis que ocupaban París. A fines de 1942 y en 1943 los nazis arrestaron a cientos de Swing Kids y Zazous en Alemania y París y los enviaron a campos de concentración.
Los Zazous tenían que esquivar la Gestapo para poder reunirse. Uno de esos lugares de encuentro fue la Discotheque, un minúsculo club en un sótano de la rue Huchette.



Estos tugurios subterráneos seguirían siendo muy populares incluso después que la ocupación hubiera llegado a su fin (tanto que acabarían por transformarse en el prototipo de una forma de vida nocturna europea). Quizá el más importante de estos clubes nocturnos de posguerra fue el Whisky à Go Go, de Paul Pacine. Ya no era el sitio predilecto de miembros de la Resistencia e intelectuales fugitivos, sino que la discoteca era ahora territorio de celebridades. Este era el nacimiento de la nueva y socialmente promiscua eurotrash. Claro que siendo todo esto más o menos contemporáneo a los primeros vuelos transatlanticos directos, por aquellos días tenían un término más amable para esta élite europea intinerante: el "jet set". El más importante de todos estos clubes fue el que Régine Zylberberg finalmente abrió por si misma en 1958, Chez Régine. ...tiene el crédito de haberle presentado al mundo no-americano el twist, y al hacerlo, transformarse en la primera discoteca en quedar asociada a una manía pasajera y feroz por un estilo de baile.



El twist no solo es importante por su relación con las discotecas, sino también porque fomentó una revolución en los modos de bailar que sería crucial para la cultura disco.
Sybil Burton abrió Arthur en mayo de 1965 en el lugar en que solía estar el primer El Moroco. Arthur trajo a Nueva York algo del Swinging London y, más importante aún, prefiguró la estética social "destructora de castas" que bien podría ser uno de los regalos más grandes de la escena disco a la cultura mundial. Arthur fue el primer paso en el desarme del jet set. También sentó el precedente para que la cultura disco -nacida de la resistencia a los nazis- consagrara su propia y peculiar forma de fascismo corporal [derecho de admisión].
El concepto de la "mezcla" fue llevado un paso más allá por el Dj de Arthur, Terry Noel. Noel se transformó en el primer Dj en mezclar discos.

Terry Noel by http://www.qualiafolk.com/2011/12/08/dj/

The Sanctuary [en el principio de los setenta] fue uno delos primeros lugares en que la liberación gay floreció realmente. El Dj era Francis Grasso y casi que fue él solo quien creo lo que acabarían siendo las marcas sónicas características del disco.

Francis Grasso by http://ped111251.tripod.com/francis.htm

Grasso generalmente recibe el crédito de haber sido el primer Dj en emplear la técnica del beat mix (en superponer sónicamente dos discos para que sus golpes de bombo entren en sincronía), y también fue él quién introdujo la técnica del slip-cueing (mantener el disco que será pasado a continuación quieto mientras la bandeja sobre la que está apoyado sigue girando para que el disco pueda hacerse entrar exactamente donde se quiere que entre y en el milisegundo exacto en el que se quiere que entre) en la rama clubber del oficio. (Los dj de las radios ya llevaban un tiempo utilizando la técnica y fue de ellos de quienes la aprendió).

La experiencia física de la música era intensificada aún más por la farmacopea gentilmente provista por los numerosos dealers del club que abastecían a los habitués con Poppers, Quaaludes y Seconal. 

[Francis Grasso pasaba temas con este]

Turn the beat arround. The Loft.

David Mancuso, un pionero de la cultura disco, que todavía creía en el sueño delos sesenta y en la posibilidad de que El Verano del Amor no hubiera terminado, en la posibilidad de que el amor pudiese aún salvar el día. Mientras repartía sus días entre los movimientos anti-guerra, los movimientos por derechos civiles y los movimientos por los derechos gay, Mancuso comenzó a explorar más en profundidad su amor por el sonido en su loft ilegal situado en medio de depósitos abandonados del SoHo en el 647 de Broadway Street.

David Mancuso by http://www.solo138.com/2011/12/david-mancuso-loft-nyc.html

Parte comuna hippie de sábado por la noche/domingo por la mañana, parte familia sustituta, parte jook sureño, The loft encarnaba la bienamada comunidad de los movimiento de protesta de los sesenta pero, en vez de justicia social, buscaba el placer, la belleza y la conexión transindividual. Aunque las fiestas eran predominantemente gay y estaban lejos de ser asexuales, se trataba más de bailar que de conseguir pareja y la integración racial era mucho más significativa que en cualquiera de las otras fiestas gay de aquel momento.
Mancuso se convirtió en uno delos arquitectos de la estética disco por haberle presentado a la comunidad neoyorquina de Dj lo que bien puede haber sido uno de los cimientos del sonido disco: el tema Girl you need a change of mind.



 Otro disco igual de hipnótico - aunque completamente festivo- que también habría de transformarse en un componente crucial del sonido disco y que también fue descubierto por Mancuso fue Soul Makossa, del jazzman de Camerún Manu Dibango. Dejaba en cristalina evidencia la relación entre el trance ritual africano de Jin-Go-Lo-Ba (Drums of Passion) por un lado, y el groove de James Brown por el otro. Esta elongación y elasticidad del funk era la estética del sonido disco concentrada...




En 1973, mientras Mancuso estaba en Amsterdam, se topó con un disco que le atrajo porque tenía un tema llamado Wild Safari, que daba la impresión de que podía contener percusiones tribales. El albun era en realidad el delirante y bastante tonto disco debut de un grupo de funk-rock español llamado Barrabas, liderado por el baterista Fernando Arbex y el percusionista Tito Duarte.




David Rodríguez, haciendo hablar entre sí -literalmente- temas como If you love me like you say you love me de Betty Wright y Yes we can can de Pointer Sisters (al hacerlos contestarse mutuamente o completar las frases uno del otro) fue quizá el primero de los Dj narradores, uniendo sus discos temáticamente  antes que por sus beats o sus grooves. Rodríguez fue el Dj que introdujo el estilo pseudo-latino de Rain 2000 de Titanic




El más importante de los "hijos del Loft" fue Nicky Siano. Siano abrió The Gallery. Ha recibido el crédito de haber sido uno delos pioneros en el uso de bandejas de velocidad variable...pudiendo varias su velocidad y, por lo tanto, también el tono y el tempo del disco que estuviera sobre ella, pudo fabricar artesanalmente mezclas y fusiones que eran casi perfectas. En las manos de Siano, las transiciones entre canciones ya no eran esos momentos espasmódicos, impredecibles, raros (como tratar de pasar los cambios de un auto sin usar el embrague) que solían ser...Un mundo nuevo entero fue creado; las reputaciones se destruían y se forjaban en el flash de un cross-fade




 Siano también contribuyó a darle dirección a lo que pronto sería llamado música disco. Amaba los bajos profundos, muy profundos, e hizo que Alex Rosaner le diseñara un sistema de sonido con reproducción de graves inadmisiblemente oscura, que retorcía los intestinos, y audio crossovers (circuitos divisores de frecuencia) en su consola para poder aislar los agudos, los medios y los graves de un tema. Más que cualquier otro Dj antes que el  Siano se concentraba en el break.  Grasso y Mancuso trabajaban para llegar al break, pero Siano los atacaba desde el mismísimo comienzo y pasaba sus partes preferidas de sus discos una y otra vez usando dos copias al mismo tiempo.

[Breaks más comunes]



Siano también amaba las voces femeninas over the top [y fue él quien llevo a la diva a la pista de baile]. Siano fue el puente entre la música seria y un tanto intensa de los primeros días de la escena disco y la música alegre de liviandad cabeza hueca en que acabaría por transformarse en el imaginario popular.

Turn the beat arround. El arte de la mezcla y el nacimiento del single de doce pulgadas.

Ton Moulton,  fue el primero en grabar una cinta -de cuarenta y cinco minutos- de música perfectamente mezclada, sin saltos, sin transiciones raras, sin nada reproducido a una velocidad errónea, sin ningún Dj diciendo ¡Oops!, en 1972.

www.schlockmania.com 

Hacía todo esto en una vieja grabadora Wollensak.

http://www.goldoldies.com/BIOS/doowop_bios.htm

Ese fue el comienzo de las cintas que los Dj hacían a menudo como backups en caso de que algo fallara con sus bandejas.
Las primera compilación realizada por una compañía discográfica fue Disco Par-r-r-ty, lanzada en 1974 por Spring. Ese disco no guardaba parámetro de comparación con una de las cintas meticulosamente trabajadas de Moulton.
Una de las primeras cintas realizadas por Moulton fue sobre el tema Dream World, del cantante de soul Don Downing.





Escondido en su departamento, Moulton estaba molestando y jugueteando con esos discos, utilizando su ecualizador para levantar los graves y agregando breaks para transformar canciones pop de tres minutos en estravaganzas disco. El lado A del disco de Gloria Gaynor de 1975, Never can say goodbye, era una mezcla de dieciocho minutos cortesía de Moulton que incluía su primer hit Honey Bee... "Lo aceleré un poco a Honey Bee por lo que eso hace subir todo el registro y entonces la batería suena un poco más aguda, brillante", dijo Moulton a la revista Black Music.





En algún momento de 1975, luego de hacer un edit de I'll be holding on, de Al Downing, Moulton llevó la cinta a los estudios Media Sound en Nueva York para masterizarla en un acetato de siete pulgadas. Sin embargo en el estudio solo quedaban acetatos de doce pulgadas y Moulton y el ingeniero de sonido José Rodríguez utilizaron uno de esos. "Simplemente", dijo Moulton, "hacía que los singles tradicionales de siete pulgadas editados a 45 rpm sonaran como una mierda: los niveles eran tantos...las intesidades, los bajos, todo, el volumen era como estar pasando algo de quinta generación y que de repente sonaba como el master". Para su siguiente edit So much for love de Moment of Truth para Roulette Records Moulton fue un paso más allá y le pasó algunos acetatos a Djs como Richie Kaczor y David Rodríguez: aunque no fue lanzado comercialmente hasta 1976 (por Salsoul Records) este fue el primer single de doce pulgadas.





Lanzado una semana antes de que Salsoul editara So much for love en 1976, la reestructuración radical que Walter Gibbons hizo de Ten Percent, del grupo vocal de Filadelfia Double Esposure, fue el primer doce pulgadas en estar comercialmente disponible.

http://soulkombinat.org/funkyberlin/?p=2562

La gente llamaba al estilo de Gibbons "jungle music". Su remix de Hit and run de Loleatta Holloway, de 1977, es igualmente destacable. Ya no se trataba de cortar y pegar como en Ten Percent. Aqui, Gibbons tuvo acceso a las cintas multipistas originales, y eso le daba la posibilidad de reconstruir la canción desde cero -que es justo lo que hizo. Cambio el foco del tema de una canción de amor bastante mala a un clásico ardiente con Holloway, una de las vocalistas más carismáticas y personales de la música disco.



El impresionante remix que Gibbons hizo en 1978 de Doin' the best that I can, de Bettye Lavette, es la cima de su experimentación dub (y, probablemente, también la cima de toda experimentación dub en la historia de la música disco).

Siguiendo los pasos del maestro

Arrancó, como varias lectoescrituras en este ultimo tiempo, con una referencia que me llegó a través de un mail de Pablo Makovsky, acerca de Duft Punk. Me baje el disco del que hablaba y, como sucede en estos casos, la memoria comenzó a internarse por los vericuetos de Uno, del  pasado remoto o de esa patina que lo recubre y a la que llamamos generosamente memoria.

Como olvidarla, si la disco music me llego junto a las cosas fundantes de mi vida: no en vano la música en los discos de vinilo esta escrita en surcos (siento que de esa metáfora nace el tema de Madona Into the groove), no en vano esos dispositivos se cotizan tanto hoy: reciclan nuestras cicatrices.

La cosa comenzó a los 13 años cuando Juan Carlos Martini y su Winco me abofetearon con el rock nacional. Seria el 77. Charly García ya andaba por la Maquina de hacer pájaros y yo recién empezaba con Sui Generis. Pero lo alcance rápido y La Maquina me aplano. Después supe que todo eso (incluso  hasta Spinetta Jade) ya estaba en Return to forever  o  la Mahavitsnu, pero no hacía a la cosa porque esa música, ese rock nacional, se quedo pegado a nuestras sensaciones como un ectoplasma. Sin él, jamás podrías haber podido entrar en el groove de la disco music. Porque la disco music no es un punto de partida sino de llegada. Para degustar su frivolidad hay que haber pasado primero por hondos bajo fondos. Como toda música alegre procede de la tristeza. Hay que tener un pedazito de vida atrás, hay que haber fracaso en la pista de baile, hay que haber recibido varios no bailo, haber no sido invitado a cumpleaños de 15, para que la melancolía que trasporta esa música frívola no nos desangre.

Resulta que en mi casa había discos de folklore tradicional (mis padres eran del interior) de los fronterizos (mas tarde nos mofábamos de la connotaciones de ese nombre). Pero también había un disco del armoniquista telúrico Hugo Díaz, que hacia sufrir el instrumento como ninguno. Y había también discos de música para bailar, de música beat, donde por primera vez escuché a Dona Summer y a Barry White (cantando Copacabana, un tema que todavía tengo en mi carpeta de Esenciales). Pero en aquella época esa música puesta al lado del folklore no significaba nada.

Comenzó a significar algo cuando Juan Carlos Martini y Amadeo Molinaro, mis compañeros de secundaria, rejuntaron sus equipos y empezaron a poner música en los cumpleaños de 15. Dos bandejas, una de ellas Fischer, un amplificador Sansui y dos bafles Hitachi, más una mezcladora que había fabricado El Topo Ernandorena. El papá de Hernán Nucci, otro compañero de la secundaria, era capitán de barco y le traía los  discos importados, que sonaban mejor que los nacionales o en ediciones que acá no se conseguían, Génesis, Hocus Pocus, Supertramp, Emerson. Mientras tanto JC consiguió un disco importado de The Police y fueron los primeros en musicalizar con The Police y todo eso un cumpleaños de 15. Le sumaron Suterday Fever Night, Funky town, We are family y  arruinaron varios cumpleaños con su vanguardia pero nosotros  empezamos  a escuchar musican en lugares donde la música no está hecha para ser escuchada: un cumpleaños, un boliche. Y encontré un sucedáneo genial para los "no bailo". Un conjuro para el fracaso, que primero fue un alivio y después se convirtió en una pulsión que no pude abandonar hasta hoy.

En el medio estuvo mi paso por la música, la guitarra eléctrica, el bajo. Saber el dibujo que hacen los dedos sobre el mástil de un bajo en una base funky, entender el sonido de los violines sintetizados al unísono en la  disco music, dibujar con las manitos en el aire el ts tsta ts tsta de la batería, repetir el falsete (que sustantivo increíble!) de Andy Gibb.

Dios, como poder sacarme de encima esa marca. Y ahora llega ese disco de los Duft Punk para recordárnoslo todo. Que gran motivo para volver a ver los retazos que somos en la bola de espejos del alma.

  

La montaña

Los salesianos que conocí eran piolas.

Debían serlo.

Están entre los jóvenes.

El método preventivo, no el castigo.

Gran invención de Don Bosco.

El lugar más importante de la escuela no era el aula sino el patio.

El cura podía hablar con los pibes, o escucharnos hablar.

Los curas que yo conocí fueron piolas.

Pero sus ideas no eran piolas.

Eran curas, es decir eran militantes,

dogmáticos,

unidireccionales

proselitistas.

Intentaban modelarte con ideas retrógradas.

(La iglesia es retrograda por definición: debe cuidar un dogma)

Era retrógrado llegar virgen al matrimonio.  

No entendíamos esa resistencia.

Si eran piolas.

Hubiera sido más efectivo dejarnos hacer para conquistarnos más, aún.

Pero estaba la Iglesia observando.

Había que cumplir el rito.

Y el rito es retrógrado.

Debe serlo.

Debe ser repetitivo.

Para ser rito.

La religión es su un discurso uniforme, dirigido a mentes diversas.

Discurso autoritario, como toda moral.

Te indica lo que esta bien y lo que está mal.

Enemigo de personalidades libres.

Intermediario de la espiritualidad.

Re liga.

Lo que se rompió una vez.

Se mete entre Dios y vos.

Útil para personalidades trémulas que requieren una guía para encontrar el Camino.

La religión y sus preceptos les da seguridad.

Les dice lo que deben hacer.
Les dicen que deben ser buenos.

Les da energía.

La fe es energía.

El que tiene el don es afortunado.

Energía adicional.

Un don, como la música, como la musicalidad.

Aunque te vaya mal, te va bien.

Siempre te va bien.

Porque el mal está en otro lado.

Y vos estás del lado del bien.

Y funciona.

Perseverancia es el motor de la fe.

Admiro a quien tiene el don.

Siempre los admiré.

Los observé durante años.

Son menos desdichados.

Pero la religión te propone la fe en dios.

Pero la fe no es solo la fe en dios.

Pero la religión te propone la fe en dios.

Creer sin pruebas.

Propuesta tan inverosímil debe justificarse por un ser superior.

La fe te dice: cree sin pruebas y la recompensa será grande.

Otra ganzúa es el perdón.

Para que nadie deje el rebaño.

En la vida civil no hay perdón.

Hay multas, cárcel u olvido.

Es decir rencor.

El perdón evita divisiones.

Es un rito.

Te arrepentís y seguís adentro.

El rebaño no se dispersa.

Los militantes no se van, ni se dividen.
Pero la fe es un don.

Y el perdón es de la voluntad.

Ahí tenés que estar vos.

En la fe no.

La fe se tiene o no.

Es como la música, como la musicalidad.

Otra cosa es el cielo y el infierno.

La recompensa es un aliciente a ser bueno.

Si sos bueno vas a triunfar, en la otra vida.

Por qué esperar tanto: porque tenés fe.

Para algunos la religión es un discurso conformista.

Para los pobres.

Son los preferidos de dios por eso es mejor ser pobre, no esta mal ser pobre.

La religión dice: Quiero una iglesia pobre para los pobres.

Podría haber dicho: Quiero una iglesia pobre para que no haya más pobres.

La iglesia es una estructura de poder humana cuyo fin es salvar almas, es decir que la gente sea buena.

Si sos bueno vas al cielo, si sos malo vas al infierno.

Algunas mentes advierten que es simbólico.

Otras creen firmemente que es real.

Viven atormentados, temerosos.

La religión es su un discurso uniforme, dirigido a mentes diversas.

Los curas que conocí eran piolas.

Pero no podían sacar los pies del plato.

Hubieran dejado de ser curas.

Hubieran perdido el misterio.

Entonces simulábamos también nosotros.

Suspendíamos la incredulidad.

Y así la pasábamos mejor.

En definitiva qué es el cine, sino eso.

Creer que puede ser cierto.

Tener fe.

Pero ahí no está en juego tu vida.

Los que no entendieron las reglas del juego sufrieron.

La religión era un mundo fascinante.

Está el misterio

los símbolos

la hermenéutica.

El vino y la sangre.

Un dios que es uno y es tres.

La homilía es una forma fascinante de argumentación.

Escuchábamos que Jesús vino al mundo a morir por nuestros pecados.

Si decía que lo mataron porque vino a moverles el piso a los judíos inventando una nueva religión no hubiera funcionado el mito, pensábamos.

La religión, al estar atada a hechos no demostrables debe ser explicada una y otra vez.

De ahí tanta misa.

Un compañero decía: los políticos hacen actos antes de las elecciones, los curas tienen acto todos los domingos.

La religión es misterio.

Para una personalidad escasa es un  manual.

Para los felices es una espiritualidad.

Qué será para mí.

Caminando solo

http://lasvueltasdelcamino.blogspot.com.ar/2013/03/un-libro-que-rompio-los-moldes.html

Siento lo mismo que Aira. Leí Rayuela en mi juventud y sentí la potencia descomunal de estar frente a las palabras y los personajes que me acompañarían de por vida. El impacto fue tal que me acercaba a las personas por los rasgos  que tenían en común con los personajes de la antinovela. Pero, por aquel entonces mi relación con el mundo era mínima, no pasaba de amigos del barrio, del colegio, los umbrales del rock y el deslumbramiento por las vanguardias. Pero, a medida que el mundo se me fue incorporando, las aventuras de La Maga, Oliveira, Ronald, Moreli, se fueron evaporando, cual gotas de agua de lluvia, que impactan fuerte cuando caen, pero la luz del sol las desvanece. Otros autores, entre ellos Aira, fueron desvaneciendo a Cortazar y hoy no puedo leerlo o solo lo leo con simpatía, que es lo peor que puede sentirse por un autor. Una lástima, porque es tan azaroso encontrar artistas que te acompañan toda la vida, como Borges, que la felicidad de haberlos encontrado es tan potente como el vacío que te dejan cuando te das cuenta que no eran para vos. Ahora entiendo lo acertado del título del libro: Rayuela, un juego que se juega de niños. Creí que con Cortazar íbamos a caminar toda la vida juntos, pero se fue caminando solo.

Alma de diamante

http://elseniordeabajo.blogspot.com.ar/2006/09/castaneda-revisitado.html

Nosotros te conmoveremos

Composición de lugar

Por Analía Capdevila

Extraído de http://ccpe.org.ar/composicion-de-lugar-por-analia-capdevila/?c=5

Aun con recursos narrativos rudimentarios, los escritores costumbristas del Litoral supieron ver, en la región imprecisa que traza el Alto Paraná y el Paraná Medio, un verdadero paisaje, un escenario en el que, a fuerza de peripecias ambientales, se puede forjar una épica para la vida isleña.

Un traje de buena tela cortado por un mal sastre

Alguien, alguna vez, intentó resumir en esta metáfora ingeniosa los aciertos y desaciertos de todo regionalismo literario. Rendido con pleitesía ante una materia copiosa y contundente, que, según sus designios, debía redundar en las obras en la presentación del paisaje y del hombre que lo habita, el escritor regionalista parece descuidar, en algunos casos, o simplemente desconocer, en otros, cuestiones referidas a la técnica y al oficio. Como ese sastre que, por impericia, termina por malgastar una buena tela en un traje que no le queda bien a nadie.
Y es cierto, es esa la impresión que nos causa una primera lectura de los escritores regionalistas, al menos de los que hemos leído para esta ocasión, aun cuando podamos distinguir algunas diferencias de valor, alguna distancia en la resolución estética de las obras. Esa que va, por ejemplo, del exabrupto naturalista de Velmiro Ayala Gauna a la picaresca ligera de Mateo Booz, o de la incontinencia metafórica de Diego Oxley a la recatada economía que encauza la escritura de Luis Gudiño Kramer. Hay, en términos generales, cierta precariedad formal, estructural y retórica, una falta de recursos o el recurso a procedimientos primarios, elementales, como la adjetivación profusa y redundante, el despilfarro de metáforas cristalizadas o el uso recurrente de comparaciones previsibles. Todo esto en unos cuentos que, cuando no se atienen al modelo propuesto por Horacio Quiroga, del que resultan tantas veces epigonales, no terminan de organizarse argumentalmente o se resuelven un poco à la diable, con desenlaces efectistas, tan tremendos como inverosímiles; o también, en unas novelas empeñadas con porfiada voluntad en desarrollar, muchas veces en frágiles argumentos, una tesis que se expone con vehemencia desde las primeras páginas.
Con todo, es esa reverencia hacia la materia de la que se ocupan, deudora de “la abierta intencionalidad” con la que estos autores “buscan destacar el paisaje, el hombre y las costumbres características de un lugar” (Adolfo Prieto), la que nos interesa considerar aquí, sin desconocer los propósitos temáticos de sus obras, privilegiando la referencia, sí, pero sin dejar de atender lo que tiene que ver con la composición.
El privilegio de la referencia surge, como es posible suponer, del propósito premeditado y manifiesto de fundar una región, según aquel precepto inicial que sostiene que el entorno natural —al que los regionalistas llaman excluyentemente paisaje— ejerce una influencia decisiva sobre sus habitantes, a punto tal de condicionar todas las contingencias de su vida. La fundación comienza en el deslinde, esto es, en el reconocimiento de fronteras que circunscriban el territorio; en este caso, el litoral, la orilla o franja de tierra situada al costado del río Paraná.

Paisaje con canoa

Dentro mismo de lo que llamamos Litoral existe una zona, la de las islas, que ha sido materia obligada de casi todos nuestros regionalistas. Me refiero, en particular, al inmenso y laberíntico islario que traza el curso del Alto Paraná y del Paraná Medio, un territorio de fronteras imprecisas, difíciles de circunscribir —no siempre encontramos sus referencias en los mapas—, sujeto a las inclemencias de la naturaleza que lo hacen cambiar de fisonomía. En ese territorio endeble y escurridizo los regionalistas supieron ver un paisaje.
En principio, se trata de una composición, en el sentido pictórico del término, en la que los elementos, naturales y artificiales, ubicados en sus coordenadas espaciales, se presentan en una combinatoria que no parece variar demasiado de un obra a otra, ni siquiera de un autor a otro; una imagen que resume el tema que los convoca a todos, sin excepción: la lucha del isleño con el Paraná.
Un hombre frente al río, una barranca bordeada de sauces, las olas que llegan a la orilla con la resaca envuelta en una espuma espesa y amarillenta, detrás, un rancho de barro con techo de paja, protegido bajo las ramas de algún árbol, por lo general, un curupí, y un poco más adentro, la vegetación compacta (un carrizal, un ceibal o la maciega), de la que cada tanto sale una bandada de patos (siriríes o crestones), el cielo surcado por el vuelo de un chajá o de un biguá, a veces, algunos niños harapientos que juegan en la orilla con un perro o duermen la siesta a la sombra de un timbó, asediados por las moscas y enfrente, sobre la línea del horizonte, la otra orilla. Y, siempre, la canoa amarrada al tronco de algún sauce, que se balancea al ritmo de las marejadas.
Con estos pocos elementos se configura el paisaje de las islas como el escenario de un número por cierto limitado de peripecias, relacionadas todas con la presencia del río, que son las que se cuentan acerca de la vida del isleño, sin dejar de apuntar todo lo relativo a sus oficios, a sus costumbres y a sus creencias —no hay que olvidar, como lo señaló Mastronardi, que el regionalismo se respalda en una “superstición documental”—. Pero, así presentado, para los regionalistas ese escenario no es aún un paisaje. Para que exista el paisaje debe haber un sentimiento del paisaje, que es la vez lo que el paisaje siente y lo que se siente por el paisaje (Georg Simmel).
Volvemos entonces a la imagen del hombre frente al río. ¿Qué haría de ella un auténtico paisaje? El vínculo —sentimental, afectivo, espiritual— que se establece entre ambos, propuesto como único e irreductible. Sobre ese vínculo trabajan los regionalistas, intentando una y otra vez, en cada relato, en cada descripción, en cada imagen, acotarlo, definirlo, darle un nombre y, sobre todo, un sentido.
Los recursos que utilizan son básicos y hasta rudimentarios, pero la operatoria no es simple y consta de algunos momentos que me gustaría describir a propósitos de Cenizas, del rosarino Diego Oxley, publicado en 1955.
El libro reúne una serie de relatos breves, de estructura clásica, donde la historia que se cuenta siempre parece la misma, una historia que ilustra, como dijimos, el tema de la lucha del isleño con el río Paraná. Un episodio acotado, en el que se decide un destino, según una épica primaria, cuyo dramatismo se concentra en la figura del viaje, río arriba o a la otra orilla, sobre todo en canoa, pero también a nado o a caballo, y sus peligros latentes: la correntada, el embalsado o el remanso.
A partir de una simbología elemental, que concentra en él la carga emocional de todo el paisaje, el Paraná, entonces, es tanto el artífice involuntario de un destino como su testigo indolente. Y es que, desde el principio, el vínculo entre el hombre y el paisaje es desigual. No sólo porque el paisaje ha estado eternamente allí, mucho antes de la llegada del hombre, sino porque parece insensible a su presencia. De allí “la impasibilidad” del cielo, “la abulia” de los árboles, la “quietud apática y pesada” de los carrizales, la “modorra” del río. El escritor regionalista trabaja en base a adjetivos que, a fuerza de repetirse, terminan por convertirse en sustantivos abstractos, porque de lo que se trata es de encontrar la esencia del entorno.
Para el que lo mira —en los relatos las descripciones siempre son una vista, el fragmento de un todo que se presenta a la mirada—, el paisaje de las islas es uniforme, monótono, siempre el mismo, pero sus contornos son imprecisos. El cielo se confunde con el agua del río, la vegetación abigarrada de la isla se pierde en las sombras y la costa opuesta dibuja una sinuosa línea oscura. Todo concluye en la distancia, difuso; o mejor: difuminado. Pero cuando lo que se mira es el río, en un verdadero arrebato romántico, lo que se cuela es el infinito. La vista tiene entonces su punto de fuga. De un costado al otro, el Paraná, en “su impetuoso camino de luz y de sombra”, se pierde “en el más allá, hasta confundirse en la lejanía”.
Esa “extensión sin referencias”, esa “vastedad sin límites” del río contrasta con el territorio recargado de las islas, casi barroco, “extensión palpitante”, “áspera de montes”, “erizada de cañadones”, donde los elementos luchan entre sí para imponer su dominio. Entonces el paisaje se transforma en un campo de fuerzas: las olas “desgarran o agrietan la barranca”, “los recios ceibales desafían al cielo”, “los árboles se retuercen, angustiados en múltiples crujidos” en su batalla abierta contra el viento. Frente al Paraná impetuoso, eterno e indiferente, las islas “se alzan en rebeldía”.
Oxley comparte con casi todos los regionalistas la obsesión por el registro de los momentos del día (el amanecer, la siesta, el ocaso o la noche) o de las estaciones del año (sobre todo el verano, la primavera y el invierno) y de los cambios que producen en el paisaje, momentos en los que parece que se anima, que cobra vida, porque en él transcurre un lapso del tiempo. A veces se trata sólo de un estremecimiento pasajero, que descansa en la connotación de ciertos verbos y en el recurso a una paleta de colores de prosapia romántica:

“Cae el sol detrás de la fronda de la costa opuesta y se ha encendido el cielo en una exaltación de rojos que se reflejan en las aguas quietas, para irisar el aire transparente de pureza.

“Del otro lado del río desciende el sol en una exaltación de rojos y de ocres que se funden en armónico deliquio, mientras la franja gris del agua se estremece en dorados reflejos.”

Otras veces, se presenta como un verdadero arrebato de la naturaleza que le debe casi todo a la hipérbole:

“La isla está fundida en verde. Circundada por el gris esfumado del río y del cielo. El sauzal brillante, ampuloso, festonea la barranca parda y cubre y acaricia la resaca que se arrincona temblorosa, avergonzada de su miseria maloliente y sucia. Una garza prodiga al sol su blancura deslumbrante, rasgando en curvas serenas el espacio turbio de luz. Y salpicando heridas sangrantes, los ceibos en flor dilatan la exuberancia del paisaje que grita al cielo su pujanza incontenible.”

“El sol, con su abrazo ardoroso y hondo, hincha la fecundidad dormida de la tierra. La fuerza secular de la primavera conmueve las fibras de todas las vidas escondidas en su seno, agazapadas en la expectativa. Todo es empuje, todo es ardor, y hasta el mismo aire que se arrastra pesado sobre el río enfundado en calma, tiembla en caricia y hace aflorar la sangre castigada por su mano invisible.”

Pero no es esta flexión del tiempo en el paisaje, entendida en este caso como ciclo, como variación ordenada y periódica de lo mismo (el amanecer, la llegada de la primavera), la única que provoca sus mutaciones. También están los fenómenos del clima, que pertenecen al orden de lo imprevisto, algo que ocurre cuando no se lo esperaba. En varios de sus cuentos Oxley anota los cambios que se producen en la isla en cada uno de los momentos de la tormenta, desde que se anuncia hasta que se desata, estableciendo casi siempre un paralelismo con lo que se está contando: por lo general, un viaje en canoa por el río hasta la otra costa o río arriba en el que el isleño debe ganarle al tiempo. La tormenta perturba, progresivamente, la calma del paisaje, en el tiempo propio de la expectativa. Y es que en esa épica morigerada por el determinismo del ambiente, el drama del hombre se encuentra íntimamente ligado al de la naturaleza.

“Cuando llegan a la costa, una brisa encrespada e indecisa se revuelve como si se desperezara o quisiera acariciar la superficie pulida del río.”

“Un trueno prolongado cae desde lo alto y luego se aleja golpeando sobre el cauce apacible del río, hasta apagarse en los cuatro rumbos. Otra brisa se arremolina arrastrándose con desgano, como si temiera romper la calma que envuelve el paisaje.”

“El viento se va insinuando con bruscas intermitencias que inquietan el sosiego brillante de la corriente y oscurecen las aguas recelosas. Las descargas eléctricas arrecian como si quisieran sacudir definitivamente el letargo.”

A fuerza de redundancia en el uso de las comparaciones —el “como si” con el que concluyen las referencias— la tormenta se metaforiza como despertar acompasado del paisaje, que un momento antes estaba adormecido. El “como si”, en todos los casos, es una conjetura que se propone para darle un sentido, o más bien, una intención o un propósito a “lo que pasa” en la naturaleza.

La creciente: una interpretación

Otra es la metafórica que refiere la creciente del río, un tema sobre el que han escrito todos nuestros regionalistas. No ya, como en el caso de la tormenta, proponiendo cierto animismo antropomórfico del paisaje, sino, más precisamente, el devenir animal del río. En los momentos de la creciente el Paraná se convierte en una bestia furiosa. Sobre esa imagen trabaja Diego Oxley en el segundo capítulo de su novela El remanso, publicada en 1956.

“El río Paraná se extiende y se alarga con majestad de coloso, arreando sobre su lomo encrespado y temblante las manchas verdes de sus embalsados que arrancara de sus costas en su impulso irrefrenable.”

“La creciente viene arreando camalotes y su cabeceo encrespado y verde, llega, pasa y se pierde allá donde el río brumoso y rugiente se funde en el horizonte.”

“Paraná imponente. Hinchado de furia, desbordando audacia, envanecido de fuerza.”

“Su arrogancia castiga las barrancas, su empuje descuaja árboles y arranca camalotes de su placidez dormida, para arrastrarlos camino de su viaje, como muestras de su bravura indomable. Y mientras su dominio se extiende a las islas, rebasando su lecho de siglos, crecen sus bríos, se agudiza el rumor de su paso y su inconsciencia malvada, arremete y arrasa, proclamando la impiedad de su sino.”

“Las aguas se enturbian más, mientras suben en su afán de extenderse. Cubren las playas y saltan las barrancas para volcarse impetuosamente bajo la sombra hermética de los sauzales apretados y lánguidos. Los bajos se llenan y los albardones se pueblan de alimañas y de víboras, en vano intento de escapar al avance.”

“Las aguas turbulentas y oscuras que marcan el cauce de los arroyos, arrastran camalotes, árboles descuajados y algún animal muerto. Se revuelven impetuosas y trémulas, poseídas de una vehemencia irrefrenable que arremete y destruye, que domina y se extiende desperdigando fuerzas.”

“Ahí, en el borde de la barranca de El Biguá, las aguas rugen y se revuelven en borbollones oscuros, como si quisieran gritar su omnipotencia y su dominio.”

La diferencia es clara: cuando la tormenta, son las fuerzas de la naturaleza las que descargan toda su ira sobre los elementos del paisaje. Cuando la creciente, la furia se desata desde dentro mismo del río, del centro hacia el desborde de las orillas. En las descripciones, que se suceden a lo largo de casi cincuenta páginas, las imágenes se repiten y refuerzan la comparación que sostiene la metáfora: “el lomo oscuro y palpitante” del cauce del río, el rumor del río que se convierte en “rugido”, “la furia desmelenada de sus marejadas”, los borbollones “que nacen de su vientre”, los camalotes que “galopan estremecidos sobre las embravecidas olas”, la resaca que se balancea sobre “sus nerviosos corcovos”.
La creciente, según lo sugiere Diego Oxley, es el río en estado de cólera, en un fuera de sí que expresa con énfasis su naturaleza oculta, animal —“Paraná enfático”, lo llama el autor—. Y el énfasis es tanto la figura retórica con la que se referencia la crecida, como el tono afectado de la expresión. Por lo que el recorrido de la metáfora no se detiene allí. Según el régimen del sobrentendido en el que se funda el recurso, la creciente, parece decirnos Diego Oxley, no sólo revela el secreto del río; también, como en una epifanía, la esencia misma del paisaje de las islas: su “salvajismo arisco”.

La autora nació en Rosario en 1961. Es profesora de Teoría Literaria y Literatura Argentina en la Universidad Nacional de Rosario. Publicó en colaboración Denuncialistas. Literatura y polémica en los años 50 (2004).