La realidad manipulada *

En épocas en que está de moda la mirada cenital de los relieves a propuesta de drones, satélites y ventanillas de aviones, devine contracultural retomar la primitiva mirada del paisaje desde nuestra escala. La figura humana es entonces la mejor referencia para representar esa orografía que solo deviene en paisaje ante nuestra contemplación. Históricamente se ha planteado la dicotomía hombre-paisaje como si fueran dos opuestos. Esto es así desde que el hombre habita en ciudades y se convierte en turista del paisaje, es decir se acerca a la geografía sin intenciones productivas, solo contemplativas. Con la difusión de la fotografía, la "foto paisaje" adquiere no solo valor documental sino que es también una dispositivo de diferenciación social. Yo estuve allí. Yo pude estar ahí. A partir de la popularización de las fotos de las vacaciones, la geografía se transformó en paisaje, es decir en una escenografía, una construcción, destinada a un observador. A partir de allí ya no vamos de vacaciones a lugares, sino a paisajes. Esto se evidencia no solo en los paisajes suburbanos. La artista Corinne Vionnet, en su obra Photo Opportunities, investiga acerca de las miradas de la multitud y la relación entre turismo y cultura visual, destacando las miradas empaquetadas que los turistas recogen en sus cámaras fotográficas.
El paisaje, uno de los grandes inventos del hombre, se sostiene en especulaciones y teorías. Una de esas teorías postula que "El paisaje es, en buena medida, una construcción social y cultural, siempre anclada —eso sí— en un substrato material, físico. No es una entelequia mental. El paisaje es, a la vez, una realidad física y la representación que culturalmente nos hacemos de ella; la fisonomía externa y visible de una determinada porción de la superficie terrestre y la percepción individual y social que genera; un tangible geográfico y su interpretación intangible. Es, a la vez, el significante y el significado, el continente y el contenido, la realidad y la ficción." Estamos en presencia de un paisaje mediatizado, es decir percibido a partir de las leyes del lenguaje de los medios de comunicación, a tal punto que esta mediación condiciona nuestra definición de belleza. Tales si que "A menudo calificamos de bello un paisaje cuando podemos reconocer en él un antecedente avalado mediáticamente y, de hecho, el éxito o el fracaso de la experiencia turística y, más concretamente, viajera, dependerá, en buena medida, del nivel de adecuación de los paisajes contemplados en directo a aquellas imágenes de los mismos que, previamente, se nos indujo a visitar y a conocer desde una revista, un documental de televisión o una guía de viajes".(Paisaje y comunicación: el resurgir de las geografías emocionales. Joan Nogué)
La fotografía de las vacaciones responden a ese paradigma. No hay vacaciones si no las fotografiamos o filmamos y, más recientemente, podríamos agregar, las hemos publicado ("subido" a una red social) y, ya el tope de gama del éxito mediático, viralizado.

El filósofo Alain Roger, en su ensayo Breve tratado del paisaje va un paso más allá y asegura que el paisaje es un invento de algunos artistas y que sin ellos no habría paisajes. Significa que las imágenes artísticas crean el fundamento de la percepción del mundo. Por su parte, el historiados del arte Ernst Gombrich señala que el paisaje debe definirse como “la visión de un entorno concreto S –por ejemplo, la rivera del lago Biwa– como si fuese una referencia cultural específica P –por ejemplo, un cuadro de Song Di–”. Oscar Wilde lo dijo años antes de manera más poética: "La vida imita al arte".
La lógica postmoderna celebra la inautenticidad, postulando una evidente diferenciación entre la realidad y su representación. Los parques temáticos son la demostración de ello. Y la aplicación Prisma, que permite retocar las fotografías y darles un toque artístico, sube la apuesta en ese sentido. Es como devolverle a la naturaleza su condición cultural, poner en evidencia su origen, pero deformado, su razón de ser: estar ahí para ser percibida, representada.

*Cita al célebre libro de Christian Doelker

La otra vida

Luego de ver los ciento trece  episodios de la serie colombiana El patrón del mal, sobre la vida de Pablo Emilio Escobar Gaviría, el Cartel de Medellín y la violencia que asoló a Colombia en la década del 80, y hacer el ejercicio transmediático que toda serie requiere, a través de libros, entrevistas a sicarios arrepentidos devenidos en youtubers y demás derivaciones, queda sin respuesta una de las temáticas más vastamente abordada por todas las artes modernas: el asesinato.
Tomás de Quincey, en su libro convertido en clásico en estas pampas por Jorge Luis Borges, lo eleva, irónicamente, al panteón de las bellas artes. Clarito lo dice Balzac: "Detrás de cada gran fortuna hay un crimen". Y tantos otros.
La serie El Patrón del mal, como todo producto mediático, cumple fielmente sus dos funciones básicas: ser un negocio e influir en la opinión pública, un doble objetivo que muchos consideran una redundancia. Fue producida por el hijo de Guillermo Cano, director del periódico El Espectador, primero en animarse a denunciar a los narcotraficantes, coraje que  pagó con su vida  a manos de sicarios de Pablo Escobar. Las notas periodísticas del periódico se apoyaba en las denuncias públicas que realizaba  el partido político Nuevo Liberalismo, al cual el Cartel de Medellín le mató a dos de sus fundadores, Jorge Gaitán y  Rodrigo Lara Bonilla. A estas luego se le sumaron una serie de masacres que sumieron a Colombia en el período más oscuro de su historia, no solo por la cantidad de personas asesinadas (se calcula que fueron cincuenta mil) sino porque Pablo Escobar y Gonzalo Rodriguez Gacha, los dos jefes del Cartel de Medellín, tenían comprada a gran parte de la dirigencia y fuerzas de seguridad del país.

Pablo Escobar el patrón del mal. Capitulo 97

Hace dos años salió de la cárcel "Popeye",  John Jairo Velásquez Vásquez, el jefe de los sicarios de Escobar y el único integrante vivo del Cartel, que confesó haber matado a trescientas personas y organizado la muerte de otras tres mil y que escribió un libro sobre la vida de El Patrón y además es youtuber. No llama tanto la atención la cantidad de muertes como la justificación que Popeye hace de ellas. Dice que el enfrentamiento del Cartel de Medellín contra el Estado colombiano fue una guerra y en toda guerra muere gente inocente y que si bien él se reconoce como un asesino, fue un asesino profesional, ni pasional, ni irracional. Cuando uno de los tantos periodistas que lo entrevistó le pregunta si no tiene miedo a que la gente a la que él perjudicó lo mate,  contesta: "Todo el mundo va a morir, es más, nosotros somos ahora dos muertes hablando". En una oportunidad el periodista de ultra derecha argentino Mariano Grondona le preguntó a Carlos Jauregui, presidente de la Comunidad homosexual argentina, quien estaba enfermo de SIDA en la década del 90 cuando la enfermedad era mortal, si no tenía miedo de morir, : "¿Y a usted quién le asegura que mañana no se va a morir? Usted, doctor, ¿no tiene miedo?". Miguel de Unamuno titula su libro más conocido a partir de esta sensación, "Del sentimiento trágico de la vida", la tragedia humana tiene su origen en este sentimiento, saber que nacemos para morir, lo cual implica que el tema de la muerte pasa a segundo plano (ya que como dicen: si tu problema tiene solución, ¿de qué te preocupas?, y si no lo tiene, ¿de qué te preocupas?) y pasa a cobrar importancia no la finitud de la vida sino la administración de la vida. "Vive poco y deja un cadáver hermoso", dice cierta filosofía del rock. Qué hacer en ese corto tiempo que vamos a estar viviendo. . Las filosofías, las religiones, la ciencia, las creencias, cada una de estas cosmovisiones tiene una respuesta a esa pregunta. Pablo Escobar, una de las personas más ricas del mundo, murió a los cuarenta y cuatro años. El Mexicano Gacha a los cuarenta y dos.
Sin embargo, si bien la muerte es un hecho común para todos ("morir es una costumbre que suele tener la gente", dice Borges), ni siquiera para Pablo, el asesino arquetípico que la serie El Patrón del mal dibuja, todas las muertes valen igual. Ese ser despiadado no tiene consuelo ante la muerte de alguien de su familia. Cuando el Cartel de Cali le dinamita el edificio Mónaco, donde vivía su familia, Pablo se quiebra y desconociendo todos los peligros que lo acechan ingresa al edificio y llora desencajado la posible muerte de su esposa y sus hijos, solo sus custodios logran mantener la racionalidad del momento y organizar como pueden el cerco que le impida a la policía, que lo sabía debilitado emocionalmente, capturarlo. En esas escenas se muestra lo peor del monstruo: su lado humano. Una persona que es incapaz de reprimir su debilidad emocional ante sus sicarios es el mismo que realiza el "trámite" de mandar a matar inocentes porque la guerra lo requiere. Y aquí la imagen de la violencia institucional de una bomba atómica cayendo sobre dos ciudades japonesas es el montaje paralelo que la serie no quiso o no pudo mostrar, para representar la muerte en su totalidad como fenómeno humano. "Matar es difícil la primera vez, después es simplemente sangre", cantaba la banda Soldado Venga en los under ochentosos porteños, remedando a la película de los hermanos Coen.
La difusión de la serie generó una polémica en Colombia. Hubo quienes consideraron que Escobar no estuvo lo suficientemente demonizado. Quizá para contentar a este sector de la opinión pública, en los últimos capítulos se ve a Escobar ordenar la muerte de una jovencita virgen con la que minutos antes había mantenido relaciones, algo que fue desmentido por Popeye en declaraciones a la prensa. Y es que lo que este sector del público quizá no alcanzó a entender es que lo que convierte  a Escobar en un demonio es todo lo humano que también puede ser en un contexto político donde era muy difícil diferenciar buenos y malos. Por otra parte, los personaje arquetípicos perdieron eficacia narrativa a partir de la influencia de la tercera edad de oro de la televisión. Quizá una pequeña muestra de ello sea la cantidad de canciones que lo homenajean y películas sobre su vida o donde se lo referencia y que sirven para reflexionar acerca de qué es lo que lleva a gente honesta admirar a ciertos bandidos por sobre personas que han legitimado su honestidad a través del poder institucionalmente aceptado. Quizá por eso Pablo Escobar soñaba con ser presidente de Colombia.
 "Policías y bandidos salen del mismo lado, de la pobreza", le dice Escobar a uno de sus gatilleros. En otro momento se queja de que el gobierno lo persiga, "si somos la empresa colombiana que más dólares le saca a los gringos". Resabio de un pensamiento ampliamente popularizado.
Alonso Salazar, autor del libro La parábola de Pablo, que inspira a la serie, ensaya una respuesta a esta paradoja:
«Si no está la mitad del país en la cárcel por corrupción es porque Pablo
pagó siempre en efectivo, nunca en cheques», se escucha con frecuencia. Les
dio plata a políticos, a magistrados de altos tribunales que le aconsejaban
fórmulas jurídicas, a guerrilleros con cuya causa simpatizaba; a banqueros y
constructores que le pintaron excelentes negocios... A otros no les dio plata,
les hizo favores", le hace decir a alguien.
Y también:
Se equivocan quienes piensan que Pablo es el principio y el fin del
traqueteo, como se llamó desde entonces al narcotráfico. (Traquetear, no es,
como muchos piensan, por onomatopeya, disparar, sino traficar.) Aquí, en
este barrio de la Santísima Trinidad, el tráfico ya tenía una larga trayectoria.
Esta barriada proletaria de las periferias de la ciudad, sobre cuyo cielo
explotó el avión en el que murió el cantante Carlos Gardel, terminó siendo un
centro significativo de delincuencia después de que un alcalde la declaró, por
ser lejana y de pobres, como zona única de tolerancia. A pesar de que el
párroco y las madres católicas, Virgen del Carmen a la cabeza, marcharon en
protesta, las volquetas del municipio llegaron repletas de putas que se
quedaron para siempre.Allí, en la Santísima Trinidad, se formó el gremio de los llamados
galafardos—hombres apasionados por la música antillana y el tango, guapos
que morían en pleitos de amor y de honor—. Hablamos de tiempos en los
que matar y morir tenían una dosis de dignidad, donde los duelos se
iniciaban en pie de igualdad, no se le daba a nadie por detrás y los cuchillos
se movían en una esgrima con cadencia y ritmo, anuncio de la sangre. Los
galafardos del barrio de la Santísima Trinidad fueron artífices de un lenguaje
nuevo, sonoro y seductor, que fundía el lunfardo tanguero con elslang gringo
y le añadían palabras de la propia invención: los camiones eran patas-dehule;
la cama, cambuche; la corbata, hélice; el espejo, luna-, los cigarrillos Pielroja,
tiraflechas. Matar era chuliar, y el difunto, muñeco. Lenguajes extraños
construidos, al decir de la gente de buenas costumbres, bajo la influencia de
los sahumerios y las pastas de seconal.
Los galafardos soñaban con dólares, dolaretes, dolorosos... Para
buscarlos, Darío Pestañas y algunos otros conformaron una especie de cartel
de cosquilleros —como nombraban a los manos de seda que despojan a las
víctimas de sus billeteras, sin dolor, sin que se dieran cuenta—. Viajaban a
Panamá, Caracas, Puerto Rico, Nueva York a robar en el metro, en los
autobuses y en las calles, y regresaban a darse vida de bacanes, a darse la
vida suave en bares y prostíbulos, luciendo buena pinta, buen charol y
buenas nenas. Que la marihuana enloquecía, decían los voceros públicos;
Darío Pestañas y otros galafardos no hacían caso, además de fumarla la
exportaban, aprovechando la vecindad de su barrio con el aeropuerto de la
ciudad. Llevar una maleta con yerba a Estados Unidos en aquellos tiempos,
sin inmigración, sin control aduanero, era fácil. «Un negocio para bobos»,
dicen.
De regreso, aparte de los dolorosos, se traían el caló de los pachucos
mexicanos, el consumismo del sueño americano, los acetatos con el swing de
la barriada latina de Nueva York —Ismael Rivera, Cheo Feliciano, Barreto, los
Palmieri y todos los duros que luego conformarían La Fania—. Un poco
después, de Estados Unidos demandaron cocaína, y ellos, ni cortos ni
perezosos, le arrancaron el poder a la nieve,que se consolidó en el mercado;
aprendieron que, como solían decir, «en cuanto a potencia para el dinero, la
marihuana es como la plata, mientras la coca es más que el oro».

Throne Wire Lost Session

Debo a la conjunción de un asado y de un blog el descubrimiento de las series. 
El asado inquietaba la galería en una quinta de la calle Gutemberg, 
en el barrio Yaguarón; 
el blog felizmente se llama Apóstrofe  (Rosario, 2008) 
y es una reimpresión literal, y también amorosa, 
de Rurkey Alley Rumble Sex  de 1982.

Este es un ayuda memoria realizado a partir de la participación del Mooc La 3° edad de oro de la televisión.
realizado por Jorge Carrión y Carlos Scolari, docentes de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona a través de la plataforma Miriada, sobre las series posteriores a Twin Peaks. Contiene citas textuales de los autores.

De entrada nomás aparecen dos autoreferencias de los autores que dan una pista de los que vendrá: Lostología. Estrategias para entrar y salir de la Isla es un libro editado por Alejandro Piscitelli, Carlos A. Scolari y Carina Maguregui y Teleshakespeare, de Jorge Carrión.

Introducción a la narrativa televisiva de ficción

Las dos series emblemáticas de la segunda edad de oro de la televisión son Twin Peaks y The X-files. Muchos de los creadores de las series de la tercera edad de oro de la televisión se formaron mirando estas dos series. Hasta TP el bien y el mal están bien identificados, sabemos de que género estamos hablando. En TP se mezclan los géneros y las categorías morales, ya no se puede identificar donde está el bien y donde el mal. Todas estas características hacen eclosión en X-files. X-file es una búsqueda permanente inútil de la verdad, donde el significado va pasando de un episodio a otro, como una semiosis ilimitada.  X-file fue la primer serie de la era web, fue la primera que creó comunidades de fans on line y muchos episodios fueron inspirados por ideas que les dejaban los fans al creador de la serie.

El inicio de la serie

Como dice el semiólogo argentino Eliseo Verón, en el inicio de la serie se establece un contrato de lectura entre el espectador y la propuesta que viene desde la pantalla. Hay un proceso de seducción en el episodio piloto, es muy importante que el espacio, los personajes y los conflictos que propone consigan convencer al espectador para que siga viendo la serie, y se cree una pequeña comunidad de fans que vaya creciendo a medida que avanza el relato.
Los títulos  de crédito abre la puerta al mundo narrativo, muchas veces resumen simbólicamente la serie (Dexter, Master of sexs) otras veces describe el mudo diegético donde se desarrolla la historia (Game of thrones), etc.

El personaje

Desde la década del 50 al 80 las series tenían cuatro o cinco personajes que se iban repitiendo en cada episodio.y muchos personajes secundarios. ( Columbo, Starsky y Hutch). En los 90 se empiezan a multiplicar los personajes. Y en el 2000 hay una explosión de personajes, en la primera temporada de Lost hay 16 personajes en casi todos los episodios. Entre el 80 y 90 empiezan a haber una transición entre el concepto de "caso", que es muy episódico (uno, dos o tres protagonistas y tres o cuatro personajes secundarios  que entran y salen y desaparecen y se olvidan, y la continuidad dramática que nos lleva a arcos temporales muy fuertes y una dimensión narrativa más compleja.(Los Sopranos, The west wing, Six feet under)
Se pasó de un personaje monolítico, que no mutaba, a un personaje mutante, que está en perpetua duda. La imagen fundacional sería Tony Soprano que va al psicólogo.
También se pasó de un personaje que hace algún tipo de ascención o hacía su redención moral, a un personaje que desciende en cada temporada, en un perpetuo descenso a los infiernos.(La protagonista de The good wife , que en vez de  redimirse penetra cada vez más en capas de oscuridad.
Por un lado estaría el modelo shakesperiano de Hamlet. Hemos pasado de personajes como Otelo a personajes como Hamlet, instalados en la perversión o l abjección o bien en la duda. Por ejemplo un buen profesional, que salva a sus pacientes, es un pésimo padre o marido.
También se puede pensar en el modelo de Las brujas de Macbeth donde se invierte los valores tradicionales, lo bello se vuelve feo y lo feo se vuelve bello, esa inversión llega a su extremo en Boss, donde no hay ningún tipo de salvación posible, no hay terapeuta, no hay quien guíe.

La ciudad y la frontera

Mundos fantásticos

Lost es interesante por la construcción del sentido. Umberto Eco decía que un texto es una máquina perezosa que necesita del espectador para que funcione. Lost consiguió esto creando una red intertextual que iba mucho más allá de la televisión, incorporando diferentes géneros, casi todos los géneros audiovisuales están presentes (por ejemplo en los flashbacks de los personajes que cuentan su vida antes de llegar a la isla cada uno es un género diferente) .Otra idea de Eco que puede aplicarse a Lost es el de Obra Abierta, aquella que permite todo tipo de hermenéutica. Y también se le puede aplicar el concepto de Piere Levy de Inteligencia Colectiva. Lost activó toda una comunidad global de comentaristas. Fringe también lo hizo. Cada episodio de Lost abre una serie de reenvios y referencias de todo tipo, literarias (Robinson Crusoe), cinemtográficas (hay un personaje que decodifica el mundo a  través de Star Wars), a la música, a los video juegos (Myst) y a otras series (The Prisioner).

También se encuentra en Lost no solo una mitología contemporánea y pop sino una mitología antigua, todos los arquetipos universales, todos los  mitos grecolatinos, bíblicos. 

La invansión de Morel de Adolfo Bioy Casares es una influencia para la serie.

En Lost hay  una expansión referencial. Piere Levy habla de la obra como un activador cultural. Eso es Lost, un activador cultural que nos lleva a releer, buscar las pistas, los guiños, las huellas, para tratar de reconstruir un todo que es imposible.

Ricardo Piglia introdujo el concepto de ficción paranoica, relatos donde hay una deriva permanente de significados, todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. En Lost ese concepto está presente.

Lost experimentó con el transmedia. Se hicieron video juegos, libros, episodios para dispositivos móviles,  página web.  Fringe comparte esta característica. Incluso los fans interactuaron con la serie hasta el punto de evitar su cancelación.

En Lost está presente el concepto de gamificatión, la introducción de la lógica del video juego, por ejemplo hay que resolver situaciones para pasar al siguiente nivel.

Ficciones históricas

Es la primera vez en la historia del arte en que el canon se está configurando en tiempo real. Hasta ahora era la academia y la crítica quienes sancionaban el canon.  En cambio ahora son los  espectadores, los fans quienes en tiempo real están decidiendo. Game of thrones fue sancionada rápidamente como gran serie.También está el caso de True Detective.

En la etapa actual  de las series los géneros ya no son importantes, lo que importa es la calidad y los temas, da igual que sea de fantasía , ciencia ficción, policial, etc. Por otra parte muchas series combinan distintos tipos de géneros. 

La comunicación y la política

The west wing aborda la posibilidad de la utopía que actuaba como contrapeso de la política real de la administración de George Bush. En el final da el relevo en l ficción a quien sería el primer presidente latino de EE UU. Es interesante como las series actúan pedagógicamente en un nivel político. Las series nos han educado a percibir como normal que el presidente sea mujer o sea latino o sea afroamericano. De algún modo prepararon a la población norteamericana para que aceptaran a Obama. 

Scandal se ubicaría al final de una corriente de extinción del periodismo en las series norteamericanas. En los años 90 encontramos todavía periodistas y detectives privados. El detective privado fue sustituido por el investigador (Kalinda en The good wife) el político no se entiende sin su jefe de comunicación.La idea de que en la política todo tiene que ver con la imagen, con la puesta en escena, que todo es performativo, que todo es teatral, se refleja en las series contemporáneas.

También reflejan el paso del periodista tradicional al periodista 2.0 y luego al hacker.

Finales y conclusiones

Final cerrado. (The west wing, Breaking bad, Fringe, Dexter) Sin posibilidad de continuación

Final abierto (Los Sopranos, Lost). Los finales abiertos disparan la imaginación de los fans y convirtió a la comunidad en una comunidad fuertemente hermenéutica. Lost tuvo una gran cantidad de finales alternativos realizados por fans que lo subieron a youtube (fenómeno transmedia)

Conclusión

1. Las series tienen muchos personajes y muchos programas narrativos

2. La nueva narrativa televisiva se acelera porque tiene que contar muchas historias en poco tiempo

3. Un relato no se puede limitar a una pantalla. producción transmedia y espectadores siempre con una segunda pantalla.

4. Los fans participan en la expansión del relato. Las series deben generar espacios, plataformas, para la participación.

5. Las series tienen que trabajar la cuestión de la familia superando el esquema tradicional burgués. Los nuevos tipos de familia.

6. Las nuevas series de televisión incrementan la intertextualidad. Un texto siempre lleva a otros textos pero ahora las referencias se amplificaron (cien libros, video juegos)

7. Una serie debe ser consciente que apela a su momento histórico y que lo reconfigura, incluso series situadas en el pasado hablan de nuestro tiempo y esto no solo series realistas sino también series fantásticas que abordan temas de la época actual. 

8. La series cada tanto rompe sus propias reglas. Intercalan un capítulo en otra clave narrativa (por ej. un capítulo en clave documental si la serie es argumental)

9. Una serie tiene que querer influir en la realidad. Tiene que ser tan ambiciosa que piense que algún aspecto de lo real puede ser cambiado gracias a ella. Por ejemplo influir en una moda 

10. Una serie debe querer mejorar la realidad. Por ej. en la toma de consciencia sobre un tema. La serie como motor de cambio 

Para explicar porque ha cambiado la televisión podríamos acudir al concepto de ecología de los medios. Veníamos de una ecología de los medios donde dominaban ciertas especies, el broadcasting, pero en los últimos quince años aparecieron especies depredadoras de nuestra atención, video juegos redes sociales, etc. que generan nuevos consumidores con nuevas perspectivas y nuevos perfiles y nuevas necesidades. Las viejas especies, en este caso la vieja televisión tienen que adaptarse si quieren sobrevivir y todos estos cambios que hemos detectado en las nuevas series de televisión son parte de este proceso adaptativo. Si la televisión no cambia se muere con sus televidentes. En este cambio incorpora muchos personajes, se vuelve más compleja, fragmentaria, más rápida, fragmenta la pantalla. Esto generó procedimientos de excelencia artística esa complejidad tomó como modelo la complejidad de Cervantes, la de Shakespeare, la de Borges, la de Alla Moore. La ficción cuántica, muchos niveles simultáneos de lectura que permiten que el lector vaya mucho más allá, tanto en términos de comunicación, de  sociología, de política y de entretenimiento como en términos también artísticos.

Portal de alambre

Es como si una generación hubiera querido dejar su marca en el barrio. Para no ser olvidada. Una botella al mar con un mensaje a descifrar. Una evocación remota que viene a decirnos algo. Todavía están ahí, dispersas en los ingresos a muchas casas, intentando resistir el devenir de las modas arquitectónicas. Son puertas y rejas hechas de alambre moldeado, que sirven para decorar el límite entre la vereda y la casa, lo público y lo privado, pero, por su evidente vulnerabilidad, no sirven para detener la inseguridad. Son de otra época. Las Flores es uno de los pocos barrios que aún conserva una gran cantidad de rejas de este estilo. Por alguna razón que desconocemos los dueños de las viviendas decidieron no reemplazarlas cuando, a finales del siglo XX, los frentes de las casas se amurallaron con robustas rejas de hierro para protegerse de los robos generados por un nuevo fracaso de las políticas neoliberales. Quizás no lo hicieron a la espera de develar el mensaje que las generaciones anteriores nos dejaron en esa cápsula del tiempo. Quizá ni siquiera las generaciones anteriores quisieron contarnos algo. Lo cierto es que están ahí, diciéndonos algo. En la década de 1950 la ciudad de San Nicolás de los Arroyos fue la depositaria del proyecto industrializador del primer peronismo. Por gestión de políticos locales se instalaron grandes fábricas que trajeron miles de empleados que le dieron prosperidad a la ciudad a lo largo de cuarenta años. En el pico de esa prosperidad, en la década del 70, un empleado de una empresa estatal como Somisa o Agua y Energía, podía, en un año, con su sueldo más algunas horas extras, comprar un auto cero kilómetros y ampliar su casa sin poner en riesgo la subsistencia familiar. Pero eso cambió en la década de 1990, cuando la ciudad sufrió las consecuencias del proyecto desindustrializador del peronismo neoliberal, que privatizó las empresas y dejó miles de desocupados. Una de las consecuencias de la falta de trabajo fue la falta de oportunidades y el aumento de la inseguridad. Se amplió la brecha entre los que tenían y los que lo iban perdiendo todo. Los delitos se multiplicaron y también la desconfianza. El vecino pasó a ser un sospechoso del que había que protegerse y los accesos a las viviendas se cubrieron con sólidas rejas de hierro y el paisaje urbano se alteró.

Extraído del libro "Patrimonio de la producción rural" del arquitecto Carlos Moreno

Pero volvamos por un momento para atrás, a la época próspera. Al ritmo del crecimiento económico de finales de los 60 y durante todos los 70 el casco fundacional de la ciudad se extendió en barrios. Barrios obreros, construidos por el estado a través de créditos hipotecarios y destinado a las personas con empleo, formados por viviendas construidas en serie; y también barrios que nacieron del impulso personal de quien podía comprarse un terreno y construir una casa en la periferia urbana. Es allí donde se expande una arquitectura que simboliza el ascenso social, con construcciones marcadas por las modas de la época, casas de líneas sencillas pero que denotan una voluntad de diferenciarse, de marcar un territorio simbólico de prosperidad. Se manifiesta sobre todo en la fachada, con aleros y paredes curvas, muchas veces revestidas o pintadas de dos colores, retirada de la línea de edificación y enmarcada por un tapial bajo y sobre él una reja de alambre. El barrio Las Flores es un reservorio de ese estilo. En su libro Patrimonio de la producción rural el arquitecto Carlos Moreno, denomina a estas rejas como “tranquera de alambre y tejido”. Cumplían la función de puerta de acceso al jardín o patio anterior en las viviendas rurales y son tan antiguas que ya figuran en la Enciclopedia Diderot del siglo XVII. Al principio fueron la marca de identidad de las viviendas barriles, pero luego pasaron de la periferia al centro, convirtiéndose en una marca ciudadana. A decir del propio Moreno, San Nicolás es una de las ciudades que en mayor número conserva este tipo de reja. Como dijimos, cumplen principalmente una función decorativa y el objetivo de señalar un límite. Son rejas bajas, que invitan al vecino a ingresar al jardín anterior, tocar el timbre y cumplir con el ritual de la visita. Están construidas con alambre, un material vulnerable, no asociado con la seguridad. Fueron las rejas que simbolizaron el proyecto industrializador, donde la prosperidad general, el lazo bien marcado de las relaciones familiares y la comunidad constituida en instituciones (el club, la parroquia, el bar, la cancha, en centro de residentes, etc.) se respaldaban en los principios de solidaridad. Pero en los 90 los lazos sociales comenzaron a relajarse. La privatización de las empresas estatales trajo desempleo y una de sus consecuencias fue la delincuencia juvenil. Los robos y asesinatos en ocasión de robo cometidos por menores de edad o personas muy jóvenes aumentaron exponencialmente en pocos años. El discurso social hablaba de un nuevo tipo de delincuente, sin los códigos del anterior, que hasta era capaz de robarle al vecino de al lado. La mayoría eran hijos de personas honestas, que se habían caído de las redes de contención social y ahora, sin rumbo, sin oportunidades, buscaban apoderarse de los bienes ajenos como la manera más sencilla de obtener objetos materiales. La aparición de la droga agudizó este fenómeno, la tasa de criminalidad aumentó en pocos años y un halo de sospecha generalizada cubrió a todo el mundo. Había que proteger la casa. Las rejas entonces abandonaron su función decorativa y se convirtieron en mecanismos de clausura, que lejos de invitar al ingreso a la vivienda lo limitaban. (Una paradoja: el trabajo del herrero se redujo a principios de la década del 90 por la reducción de los gastos familiares debido al desempleo, pero volvió a crecer a mediados de la misma década por el aumento de la delincuencia que el desempleo generó). En el imaginario social la gente comenzó a vivir enrejada, amurallada, protegida de una barbarie externa que transformaba al hogar un lugar inseguro. Eran rejas de barrotes verticales, casi sin ornamentación. Recién pasado el pánico inicial de un fenómeno social inaudito, los herreros comenzaron a sugerir que las rejas podrían recobrar su carácter decorativo sin perder su carácter preventivo. Comenzaron a concretarse algunos experimentos para intentar modificar el paisaje carcelario de la ciudad reemplazando las rejas de hierros verticales por otras ornamentadas o de hierros horizontales. Actualmente conviven los tres estilos. Las rejas fortificadas, las rejas decorativas y las antiguas rejas de alambre. El barrio Las Flores tiene la mayor cantidad de este último tipo de rejas, aunque debido a las nuevas modas constructivas, además dela oxidación que las carcome, ya están comenzando a desaparecer y con ellas sus símbolos: la visita, la confianza y la proximidad.  Si no se diseña un plan para preservarlas, cuando desaparezca la última, habrá desaparecido también la marca de identidad de un barrio y el espíritu de una época.